Mau Mau and the discourse of modernity

„The violence which governed the ordering of the colonial world, which tirelessly punctuated the destruction of the indigenous social fabric, and demolished unchecked the systems of reference of the country’s economy, lifestyles, and modes of dress, this same violence will be vindicated and appropriated when, taking history into their own hands, the colonized swarm into the forbidden cities.”[1]

The decolonization process in Kenya, Britain’s East African settler colony, was indeed, as Frantz Fanon stated in 1961, a story of violence, starting with the forceful “transformation of Kenya from a polyglot of strangers into a coherent state”[2] by the British in 1895 and the introduction of an economic system based on the violent acquisition of most of the land by British settlers. The formation of the nationalist movement, finally, is closely linked to the violence of the Second World War, in which Kenyans fought side by side with the British. Yet, Fanon’s “forbidden cities” have to be understood more in a metaphorical way in the case of Kenya, since the radicalisation of one part of these nationalists, which became known as “Mau Mau”, took place to a large extent in Nairobi itself. Rather, one can interpret these “cities” as an African modernity. Decolonization, however, was not only a history of anti-colonial resistance and violence, but also a discourse between a moderate and a militant part of the African population in Kenya about the shape of this modernity, which will be discussed in this essay. In order to understand the context of this discourse, the different African modernities during the process of decolonization will be examined at the beginning. Then, the discussion of the social background of the emerging Kenyan nationalist discourse and the way it was conducted in the press will lead to the comparison between two nationalist pamphlets from 1945 and 1948, respectively, representing the two competing fractions inside the nationalist movement. This essay thus focuses on the prehistory of the Mau Mau uprising. By putting two voices of the Kenyan discourse, which was less directly shaped by the Cold War than in other African countries, in the context of other African modernities, it intends to show that these voices can be seen as part of a general, double-edged quest for modernity in Africa during the process of decolonization, albeit less articulated in the ideological language of the Cold War.

To begin with, modernity, understood “as the basic characteristic and embodiment of the developmental process of modern society, […] manifests itself in all aspects of social life”[3] and is thus an all-embracing concept of the study of societies in a post-enlightenment age. This concept is understood as split into a global multitude with overlapping similarities, but also clear local distinctions.[4] Since the era of decolonization was a time of searching for new identities for colonized societies in Africa and Asia, it is a revealing lens to study the various anti-colonial or nationalist movements of the time. Decolonization also always has to be understood as closely linked to the Cold War, in which “modernity came in two stages: a capitalist form and a communal form, reflecting two revolutions – that of capital and productivity, and that of democratization and the social advancement of the underprivileged”[5], represented by the two anti-colonial superpowers which emerged from the Second World War, the US and the USSR, respectively. In Africa, these role-models were, however, mostly not addressed as such directly, since the different nationalist movements wanted to stress their independence from non-African powers and their distinct African ideologies.[6] Indeed, the Non-Aligned Movement, which illuminated the “cultivation of an enlightened, humanist, and morally and socially reforming modernity”[7], was very popular among newly African governments. Socialism and Capitalism – albeit often with a rather socialist rhetoric due to the association of capitalism with colonialism[8] – manifested themselves in very different forms in Africa, some in a non-violent way like in Ghana, but also through violence like in the civil war in Angola in the 1970s, in which the USSR, Cuba, China, the US and South Africa intervened. Many countries received financial and material aid from the West and the East, regardless of their official ideological position.

The origins of these different African modernities lie in the respective colonial background as well as the Western (and, later, Eastern) education of African elites. The Pan-African ideology, established and shaped by Africans in London, Paris or Lisbon[9], often studying at the metropole’s best universities, and at the five Pan-African congresses, met with different discourses of development after 1945, in which the colonial states “were redefined as the engines of social transformation directing a three-pronged process of ‘political’ progress, economic development, and educational and social advance’”[10], but in a different constitutional context. While the British had established a clear distinction from its colonies, the Portuguese regarded their colonies as overseas provinces of their nation, like the French did with regard to its settler colony Algeria, which led the nationalist movements in these countries no choice but to use violence to achieve their aims, similar to Kenya. The geopolitical background had thus a large influence on the different articulations of African modernity. Although some nationalist movements referred to a pre-colonial past, decolonization never simply meant “the negation of colonization – a return to what had existed before”[11] and was therefore always some kind of adaptation of either the colonial or one of the both Cold War modernities, or a mixture of them, expressed, however, in a distinct African voice. Like the different European modernities all dealt primarily with capitalist industrialisation in the 19th century and its manifold consequences, its African equivalents were built primarily around colonialism as the primary driving force of history, which, albeit its negative influences, brought technological change African modernities were adapted to.

In Kenya, the nationalist movement, which in the late 1940s split more and more into two competing camps, was primarily occupied with the land question and the political representation of African Kenyans. Both issues had its origin in the white settlers who had started to move to Kenya in 1902 and took the largest share of the most fertile land. Until 1952, 29,000 Europeans had moved to Kenya and dominated 97,000 Asians and 5 million Africans, who failed to gain any meaningful form of political representation. After 1945, the settlers opposed “enhanced political representation for Africans, pushed themselves into key roles in the management of the colonial economy, and tightened their grip over local and municipal government.”[12] At that time, one-eighth of the Kikuyu population, the largest tribe in Kenya, living mostly in the Central Highlands, worked as tenants, so-called “squatters”, on the European farms.[13] The land question even increased due to a population growth. These tensions led to a split within the African communities, which in 1950 can be divided in three political blocks: conservative chiefs, basically interested in the small benefits they gained from the British rule, moderate nationalists, which were westernized in attitudes, and militant nationalists, who won support among the Kikuyu evicted from European farms as well as urban workers and unemployed, most importantly in Nairobi, which became the centre of militant politics closely connected to its radical trade union movement. The latter “were the people who would take a lead in the Mau Mau movement.”[14] The cleavages in the Kikuyu society, however, do not simply reflect the division “between wealthy and poor”, but also other splits between religions or the degree of influence in the British administration.[15]

These political and economic impacts of colonialism “hit the Kikuyu with greater force and effect than any other of Kenya’s peoples, setting off new processes of differentiation and class formation”[16], which made them also the most active in the nationalist movement, which always vacillated between the Kikuyu and the Kenyan nation.[17] Both nationalist fractions, however, arose from the Kenya African Union (KAU), a successor of the Kikuyu Central Association (KCA), which had started to operate in the 1920s.[18] The KAU was founded in 1944 and constituted the first attempt of a “pan ethnic ‘national’ political organization”, committed to “moderate constitutional politics which accepted the premises of the colonial state’s version of modernization and nation-building.”[19] Their failure to achieve any reforms, however, resulted in increased popularity of the radical fraction of the nationalist movement.[20] After Kenyatta became head of the movement in 1947, it found it more and more “difficult to control their mass following.”[21] Kenyatta and his supporters, although opposing the conservative chiefs, did not follow the radicalisation of the militants who used the notorious practice of oathing to achieve unity among their clientele which led to the formation of two opposing factions in the nationalist camp.[22]

This competition was part of a broader discourse at the time “over the meaning of Kikuyu-ness, the nature of the community, the value of tradition, the involvement in new forms of production and exchange, and the degree of acceptance of and assimilation to European culture.”[23] This discourse was shaped by the new socio-economic conditions in Kenya after 1945, since only now “large numbers of non-Europeans could afford to buy newspapers which reflected their own concerns more than those of settlers and European officials.”[24] Even before 1945, however, the KCA had published a Kikuyu-language journal, Muigwithania (“The Reconciler”), edited by Kenyatta. [25] It was an outlet for the new Christian African elites and one of the first anti-colonial publications in Africa. The KAU, contrarily, published its journal, Sauti Ya Mwafrika (“The African Voice”) in Swahili.[26] After the oathing began to reach mass bases, the inner-Kikuyu struggle took place increasingly in print, mainly in Henry Muoria’s weekly journal Mumenyereri with 10.000 copies.[27] This increase in African publications was part of a general “efflorescence of African literature, artistic and political, all over the continent”[28] resulting from an awakening of African elites and was crucial for the process of decolonization. In Kenya, this new African public, especially in the vernacular press, was seen as a “menace to the future of the Colony”[29] by the administration, which soon started attempts to censor these papers.

All these developments, however, required “a deliberate investment by creative, innovative individuals”[30] in order to flourish. Henry Muoria was one of them, representing the moderate fraction in the nationalist movement which he joined in 1938 by entering the KCA. Since he did not know “’whether he was a socialist or a conservative’, he later ‘decided to express the ideas of the KAU’” and published several of Kenyatta’s speeches.[31] Contrary to Fanon’s insist on violence as the means of getting rid of the European rule, Muoria followed Kenyatta in his attempt to achieve independence through non-violent pan-Kenyan unity. In January 1945, he published the first ever political pamphlet in Kikuyu, Tungika Atia Iiya Witu? (“What Can We Do for Our Own Sake?”). It was sold at the Church Missionary Society and was a great success, encouraging Muoria to continue political writing.[32] In this pamphlet, he describes a vision of a future Kenya in which the African population catches up to the settlers, who, as he writes, “came to stay, and they are staying.” Instead of criticizing the economic and political structures of the colonial rule which, as we have seen, caused the split in the Kikuyu society and the radicalisation of the militants, he blames the “attitudes” of “us Africans” for their situation and states that poverty is only caused by laziness. While the British are described as clearly progressive and as a role-model, the Africans are “midway between the old ways and the modern ways”, thus in the midst of a modernization process which can only be successful if the current generation changes its attitudes to life and work and takes care of the education of their children. The personal wrongdoings are thereby closely linked to the wellbeing of the nation. The same way he predicts the settler to be part of future Kenya, also their economic structure, wage labour, will remain to dominate Kenya in his view. His solution to the British domination and the situation especially the Kikuyu were living in was not the expulsion of the settlers or the nationalisation of foreign companies, but to establish a severe African competition to them. Therefore, hatred of the British, “who brought us so many good and useful things which enhance our lives” is only obstructive for his prescribed path of development and also simply useless since “we are not so strong as the white people”. Apart from hard work and education, unity among Africans (he uses both the terms “Africans” and “Kikuyu” to refer to his readers, which shows again the ambivalent and difficult relationship between the two nations) is crucial for achieving his goals. This unity is described as basis for concrete common achievements. For instance, people should come together and “subscribe money for a large-scale farming project such as buying new land or hiring a farm or buying ploughs which could be pulled by oxen or tractors in order to farm a large area.” Although these technological advancements only play a minor role in the pamphlet, tractors as well as movies and hospitals form part of the modernity Muoria describes. Also, Christian religion, i.e. also a British import, in his view forms the basis for all other knowledge, while “established customs used to be an obstacle that prevented the people from doing anything new in many aspects of life in the past.” The British rule, to sum up, should be used as a benefit on the road to full “enlightenment”. Since there “is no African education”, it can only be the British who can help the Africans in their modernization process.[33] Interestingly, the revenue of his writing enabled him to be the first Kenyan owning a printing press and a car, two of the most significant symbols of modernity.[34]

A quite different picture is drawn in Gakaara wa Wanjau’s Mageria no mo Mahota (“The Spirit of Manhood and Perseverance for Africans”) from 1948, originally published in Kiswahili and translated into Kikuyu in 1952. After being expelled from an elite Christian school in Kenya for participating in a student strike, he joined the army in 1940 and fought in North and East Africa, where he “learned much […] about the hunger and yearning for freedom of colonized peoples.” After the war, he became part of “African Book Writers Ltd”, the first firm of both African and Kenyan writers, and, shaped by his wartime experiences, became a political writer. In the pamphlet’s 1952 preface, written in the immediate prelude of the Emergency and after he became acquainted with the Mau Mau radicals in Nairobi – he even took the Mau Mau oath, renounced Christianity and his Christian name[35] –, Gakaara intends to create a counter-narrative, or counter-truth, to the “white man’s strategy of lies.” Unlike Muoria, he calls for the “restitution of our land” and requests “each and every one of us to become actively involved in the struggle” to end “our slavery” and “grave impoverishment”, in which national independence is only one, but an insufficient step. He shows no patience with those Kikuyu (Gakaara refers more often specifically to the Kikuyu, which shows his affiliation to the militants) who refuse to acknowledge this “truth”. The pamphlet itself, written only three years after Muoria’s praise of the British and in the immediate aftermath and as an answer to the violent expulsion of a large amount of Kikuyu squatters in 1948[36], is nonetheless radical. In the form of rhetorical questions, the reader is shown how the British created lies about “us” in order to strengthen their rule. By refusing these lies, Gakaara intends to create pride and patriotism in the reader. The analysis of the relationship between the British and the Africans is based clearly on class-lines: “We only need to realize that the logic operating in our relationship with the white man is the logic between a poor man and a rich.” Yet, it is not only the British, but all “alien races” that have “established dominance over him in his whole land”, which can be seen as a precursor of the exclusion of the Asian community after independence. Both these “alien races” make huge profits of the hard labour of the “black man”, an analysis which one could read as a popular or un-dogmatic form of Afro-Marxism, which in its different forms also intended to break the rule of foreign capital. Not only the financial exploitation of the Africans, however, is a means of the British rule, but also its colonial modernity, also referred to as “colonial contradiction”[37]:

The African finds himself in the sad situation where the carrot of modern attainments is cunningly dangled in front of him while he is insidiously denied the means and wherewithal of ever achieving the good things of modern living. He must needs [sic!] engage in hard struggle to obtain even a small portion of the good things.

The exploitative labour and the false promises, however, do not only increase the wealth of the oppressors, but they also distract the exploited from realizing and reflecting their own situation. What makes this oppression even worse is the humiliating way in which the British treat the “black man” as children. The solution he presents, finally, is highly symbolic: his ability to print and the readers’ ability to read are to reveal the “white man’s secret”, which in turn shall lead to an engagement of the readers in their own struggle, which, like in Muoria’s pamphlet, has to be fought in unity. Gakaara presents an ambivalent picture of modernity: on the one hand, he describes the slums many Africans were living in as a consequence of the “advent of the white aliens”. On the other hand, he states that “the African has accepted as his own the material and cultural aspiration of modern life” and thus shows, that colonial modernity became part of an African modernity imagined in the text, which he describes at the end more clearly: the independent future will bring modern buildings and modern means of transport, “the latter serving our need to fly out our children to great schools in foreign lands. It will then dawn on the white man that he is no better than ourselves.”[38] The struggle he propagates is, in contrast to Muoria, a militant one, albeit in a non-violent rhetoric (“We do not want to resort to violent struggle”): the white man should be sent home to his own country and unpatriotic Africans “were better dead”. This rhetoric was probably part of the reason why he was arrested for the pamphlet in October 1952. The war, finally, following the increased tensions between the administration and the militant nationalists as well as inside the Kikuyu society is “most usefully conceptualised as a helix, with the strands of anti-colonial and civil war violence intertwined”[39] and was thus the violent manifestation of the prewar discourse and cleavages.

After the war and the subsequent negotiation for independence, “the time of forgetting soon set in”[40], both about the British war crimes and the prewar discourse about different ways to achieve independence and thereby different modernities. Kenyatta, during his inauguration as first president of independent Kenya, made clear that he and his moderate nationalists wanted to get rid of the association with the militants: “Some of them [the British] have misunderstood us and it’s only by our actions that they will know we mean business.”[41] Here we find again Gakaara’s insistence on a new, counter-truth, which in fact also characterizes Muoria’s later pamphlets, which develop a more critical stance in general terms. Truth, or the predominance in the discourse about African nationhood and modernity, is thus a general theme characterizing all paths taken towards modernity in the era of decolonization. This explains the importance of education in both fractions of the nationalist camp: it not only helps the country in an economic way to develop and modernize itself, it also enables Africans to oppose the British narration of African backwardness, which stands in the way of an own, African modernity. The manifestation of this modernity, in its general duality (as apparent in the two fractions of the nationalists), depended heavily on the geopolitical situation. If it were not for the British decision to refuse independence for such a long time and to fight the Mau Mau militarily, the Mau Mau or militant modernity would have likely been the dominant one or at least part of a post-colonial discourse. Instead, the new political culture, in which the vocabulary of class struggle was excoriated, excluded the voices of large parts of the landless, many of whom had supported the Mau Mau[42], while the white settlers were not expelled forcefully, but were given a “choice between selling up at attractive prices or remaining on the land.”[43] The Western-oriented, capitalist and moderate nationalist modernity had thus gained the upper hand in a discourse which had started in the interwar-period, underwent a split after 1945 and was finally reduced to one dominant strand in the course of the war.

Primary Sources

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Secondary Sources

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[1] Fanon, Frantz: The Wretched of the Earth (New York: Grove Press, 2004), pp. 5-6.

[2] Ochieng, W.R.; Atieno-Odhiambo, E.S.: Prologue. On Decolonization, in Ogot, B.A.; Ochieng, W.R.: Decolonization & Independence in Kenya. 1940-93 (London: James Currey, 1995), p. xii.

[3] Ziyi, Feng: A contemporary interpretation of Marx’s thoughts on modernity, Frontiers of Philosophy in China, 1 (2006), pp. 254-268, here p. 255.

[4] Eisenstadt, S.N.: Multiple Modernities, Daedalus, 129/1 (2000), pp. 1-29.

[5] Westad, Odd Arne: The Global Cold War. Third World Interventions and the Making of Our Times (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), p. 40.

[6] Nugent, Paul: Africa Since Independence. A Comparative History (New York: Palgrave Macmillan, 2004), p. 139.

[7] White, Evan: Kwame Nkrumah: Cold War Modernity, Pan-African Ideology and the Geopolitics of Development, Geopolitics, 8 (2003), pp. 99-124, here pp. 111-112.

[8] Nugent: Africa, p. 139.

[9] Eckert, Andreas: Panafrikanimus, afrikanische Intellektuelle und Europa im 19. Und 20. Jahrhundert, Journal of Modern European History, 4 (2006), pp. 224-240, here p. 226-227.

[10] Berman, Bruce J.: Nationalism, Ethnicity, and Modernity: The Paradox of Mau Mau, Canadian Journal of African Studies, 25 (1991), pp. 181-206, here pp. 188-189.

[11] Nugent: Africa, p. 8.

[12] Anderson, David: Histories of the Hanged. Britain’s Dirty War in Kenya and the End of Empire (London: Weidenfeld & Nicolson, 2005), p. 3, 9.

[13] Ibid., p. 23.

[14] Ibid., p. 13.

[15] Branch, Daniel: Defeating Mau Mau, Creating Kenya. Counterinsurgency, Civil War, and Decolonization (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), p. 13.

[16] Berman: Nationalism, p. 196.

[17] Ogot, Bethwell A.: Mau Mau & Nationhood. The Untold Story, in Odhiambo, E.S. Atieno; Lonsdale, John (Eds): Mau Mau & Nationhood. Arms, Authority & Narration (Athens: Ohio University Press, 2003), p. 11.

[18] Pugliese, Cristiana: Complementary or Contending Nationhood? Kikuyu Pamphlets & Songs 1945-52, in Odhiambo: Mau Mau & Nationhood, p. 97.

[19] Berman: Nationalism, p. 198.

[20] Ibid.

[21] Nugent: Africa, p. 35.

[22] Berman: Nationalism, pp. 200-201.

[23] Ibid., p. 197.

[24] Frederiksen, Bodil Folke: Print, Newspapers and Audiences in Colonial Kenya. African and Indian improvement, protest and connections, Africa, 81 (2011), pp. 155-172, here p. 158.

[25] Berman: Nationalism, p. 197

[26] Frederiksen: Colonial Kenya, pp. 156-158.

[27] Ibid., p. 161.

[28] Lonsdale, John: Henry Muoria, Public Moralist, in Muoria-Sal, Wangari; Frederiksen, Bodil Folke; Lonsdale, John; Peterson, Derek: Writing for Kenya. The Life and Works of Henry Muoria (Leiden: Brill, 2009), p. 25.

[29] Frederiksen: Colonial Kenya, p. 155.

[30] Barber, K.: I.B. Akinyele and early Yoruba print culture in Peterson, D. and Macola, G. (Eds): Recasting the Past: History writing and political work in modern Africa (Athens: Ohio University Press, 2009), p. 47.

[31] Pugliese: Kikuyu Pamphlets, p. 98-99.

[32] Ibid., pp. 98-100.

[33] Muoria, Henry: I, the Gikuyu and the White Fury (Nairobi: East African Educational Publishers, 1994), pp. 85-123.

[34] Lonsdale: Henry Muoria, p. 4.

[35] Ibid., p. 110.

[36] Pugliese: Kikuyu Pamphlets, pp. 105-107.

[37] Nugent: Africa, p. 10-12.

[38] Gakaara Wa Wanjau: Mau Mau Author in Detention. An Author’s Detention Diary (Nairobi: English Press Limited, 1988), pp. 227-243.

[39] Branch: Defeating Mau Mau, p. 8.

[40] Lonsdale, John; Odhiambo, E.S. Atieno: Introduction, in Odhiambo: Mau Mau & Nationhood, pp. 3-4.

[41] Nairobi, 27.05.1963. URL Video:

[42] Lonsdale: Introduction, p. 4.

[43] Nugent: Africa, p. 154.

Georg Heyms “Der Irre” – Wahnsinn und Konsum

„Der Mond tritt aus der gelben Wolkenwand. Die Irren hängen an den Gitterstäben, Wie große Spinnen, die an Mauern kleben. […] Plötzlich schreit der Wahnsinn auf. Das Brüllen pflanzt sich weit, daß alle Mauern von dem Lärme beben. […] Der Haufe Irrer schaut vergnügt. Doch bald enthuschen sie, da fern die Peitsche knallt, Den Mäusen gleich, die in die Erde krochen.“

Der Wahnsinn erscheint in diesen Zitaten aus dem Gedicht „Die Irren“ von Georg Heym als Teil der Natur, als von vom Menschen errichteten Mauern eingesperrte Naturgewalt, die sich jedoch auch dem Menschen (in Form der Personifikation der Peitsche) beugt.

Anders in der fast gleichnamigen Erzählung „Der Irre“ aus dem Jahre 1911. Hier kehrt sich das Setting um, ist der Irre nicht eingesperrt, sondern wird in eine ihm fremde Welt entlassen, um an ihr zugrunde zu gehen.

Die Darstellung des Wahnsinns ist in Heyms Erzählung zentral. Mithilfe und anhand der Erzähltheorie Gérard Genettes[1] soll diese herausgearbeitet und analysiert werden.

Die Erzählung nimmt ebenso wie die gesamte Prosa Heyms in der Forschung eine eher untergeordnete Rolle ein und steht etwas im Schatten der Arbeiten zu seiner Lyrik. Umso interessanter ist die Betrachtung der Erzählung mithilfe der Genett’schen Analysewerkzeuge, da die bisherigen Aufsätze darüber ohne diese arbeiten.

Die Gliederung der Arbeit orientiert sich an den drei Kategorien der genettschen Erzählanalyse: der Zeit, dem Modus und der Stimme. In einem vierten Teil soll aus den Ergebnissen eine eigene Interpretation des Textes erfolgen, die insbesondere auch auf die Interpretationen anderer Forschungstexte eingehen soll und dadurch auch die Vorteile der genettschen Theorie beispielhaft aufzeigt.


Die Zeitstruktur der Erzählung ist ziemlich eindeutig. Bis auf einige Erinnerungen an sein Leben in der Irrenanstalt und eine kurze Erinnerung an die Zeit davor – die jedoch nur das Verhältnis zu seiner Frau und damit verbunden den Grund für die Einlieferung beinhaltet – gibt es weder Pro- noch Analepsen, die Handlungen des Tages werden diachron erzählt. Diese Erinnerungen als Formen einer ‚indirekten‘ Analepse sind jedoch von immanenter Bedeutung, wie sich später bei der Interpretation zeigen wird.

Das Geschehen umfasst den Nachmittag eines nicht näher bestimmten Tages. Anhand der Szenen in den Feldern ist lediglich rückzuschließen, dass die Erzählung im Sommer spielt (beispielsweise brennt die Sonne auf seine Schläfen).

Die gesamte Erzählung beinhaltet keine genauen Zeitangaben, weshalb die genaue Dauer nicht zu bestimmen ist. Lediglich die Ellipse auf Seite 22 lässt vermuten, dass sich die Zeitdauer über den gesamten Nachmittag oder einen großen Teil davon hinzieht.

Die meiste Zeit über wird das Geschehen bzw. die Gedanken des ‚Irren‘ im dramatischen Modus wiedergegeben. Vor allem gegen Ende hin, wenn der ‚Irre‘ von seinem früheren Haus in die Stadt flieht und ins Kaufhaus gelangt, gibt es jedoch auch einige raffende Passagen, die auch durch das Vokabular das Erzähltempo stark vorantreiben und sich vom Anfang der Erzählung in der Erzählzeit  unterscheiden.

Interessanter sind jedoch die Stellen des Textes, in denen der Leser Einblick in die Innenwelt des ‚Irren‘ erhält (auf welche Art und Weise das geschieht, wird später beschrieben werden). Bereits zu Beginn, gleich nachdem er die Anstalt verlassen und sich in die Felder begeben hat, bekommt der Leser Einblick in seine Vorgeschichte. Die Erinnerungsfetzen sind jeweils nur kleinere Textabschnitte. Durch die erlebte Rede – so viel sei hier schon vorweggenommen – sind sie per Definitionem zeitdeckend. Da der Erzählung wie gesagt jegliche Zeitangaben fehlen, kann man ohnehin nicht feststellen, wie viel Zeit in der fiktiven Welt währenddessen verstrichen ist.

Die auch in den meisten anderen Fällen zeitdeckende Erzählung ist in den Abschnitten der Phantasien des ‚Irren‘ nicht genau zu definiert. Bereits die erste Phantasie, der Gang über die Totenschädel, ist – wieder aufgrund der fehlenden Zeitangaben – nicht klar als zeitdehnend oder zeitdeckend zu bestimmen.

Obgleich man diese Stellen zur Erzählzeit nicht genau ins Verhältnis setzen kann, so gibt es doch eindeutig Szenen, denen sehr viel mehr Erzählzeit gewidmet ist als anderen. Jene Textstellen, in denen keine Innensicht vorliegt, werden zwar nicht stark raffend, aber doch in deutlich kürzerer Zeit erzählt, beispielsweise nachdem er die Kinderleichen zurücklässt und Richtung Stadt aufbricht: „Er bog in eine Landstraße ein, die auf die Vorstadt zuführte. Er sah sich um. Die Straße war leer. In der Ferne verlor sich der Weg. Oben auf einem Hügel hinter ihm saß ein Mann vor einem Leierkasten. Jetzt kam über den Hügel eine Frau herauf, die einen kleinen Handwagen hinter sich herzog.“[2]

Werner Sulzgruber sieht in der Zeitstruktur ein „System des Weglassens“[3]; Heym lasse „vielfach Konkretes und damit Hinweise bzw. Anhaltspunkte für eine Orientierung bzw. Erklärung weg, wodurch das Werk erst expressionistisch werde und „zur Herausbildung der Wahnsinnskonstellationen“[4] diene. „Dies geschieht insbesondere in Bezug auf das Verhalten und die Aktionen des Irren […]“[5] Darunter fasst er beispielsweise die fehlenden Ort- und Zeitangaben, die erst später in der Erzählung nachgereicht werden (die Zeitangaben wie oben beschrieben nur auf die Zeit vor der Entlassung bezogen). Zeitangaben sind für Sulzgruber gar nicht notwendig, dass und wie ‚er‘ (der Irre) es tue reiche vollkommen aus.[6] Auf dieses Konzept bzw. seine Legitimation in den genettschen Kategorien wird bei der Betrachtung von ‚Modus‘ und ‚Stimme‘ eingegangen werden.

Die Ebene der Zeit, besonders die fehlenden Zeitangaben und die Unsicherheit darüber, ob sich die Phantasien des ‚Irren‘ zeitdeckend oder zeitdehnend zur Erzählzeit verhalten, ebenso wie die raffenden und durch das verwendete Vokabular das Erzähltempo steigernde Passagen spielen in der Darstellungsperspektive des Protagonisten eine große Rolle. Wie später festgestellt werden wird, unterstützt sie die Erzeugung der Atmosphäre, in der das zentrale Motiv des Wahnsinns entpsychologisiert wird.



Im Bereich der Erzählung von Worten überwiegen die Formen der erlebten Rede und des Bewusstseinsberichts. Die wenigen Zeilen in direkter Rede stechen daraus hervor. Formen des direkten Gedankenzitats sind dagegen häufiger anzutreffen.

Die erlebte Rede, die in der Erzählung einen sehr eigenen Effekt erzielt, tritt nicht nur wie die anfänglichen Erinnerungssequenzen als Texteinheit auf, sondern gerade auch nur am Ende eines Absatzes. („Er riß in seiner Wut von dem Feldrande ein Büschel Kornähren ab und schwenkt es wie einen Stock in der Hand. Dann stand er auf, und nun wehe ihr.“[7]). Dieses Muster der erlebten Rede als Abschluss eines Absatzes ist oft zu erkennen. Vielfach sind diese Textelemente durch Partikel wie „So“, „Und“ oder „Ach“ eingeleitet („So, nun saß er erst einmal.“; „Ach, es war wunderschön.“[8]).

Die verschiedenen Formen wechseln in manchen Abschnitten nahtlos und sind manchmal alle in einem einzelnen Absatz anzutreffen: „Er glaubte, sie zu kennen. (Bewusstseinsbericht) War das nicht die Grünkramfritzen von der Ecke? (Erlebte Rede) Er wollte sie ansprechen, aber er schämte sich. (Bewusstseinsbericht) Ach, die denkt, ich bin ja der Verrückte aus Nr. 17. (direktes Gedankenzitat ohne Anführungszeichen) […]“[9]

Die Form des Bewusstseinsberichts ist an vielen Stellen von einer Nullfokalisierung begleitet. Dies erzeugt ebenso wie die wechselnde Fokalisierung und der Mangel an Informationen zu den Motiven der Morde erst das ‚Bild‘ des Wahnsinns in der Erzählung, lenkt jedoch auch, was später noch genauer festgestellt werden wird, den Fokus weg von der Psychologisierung der Thematik des Wahnsinns.

Manche Stellen sind nicht genau der erlebten Rede oder dem Bewusstseinsbericht zuzuordnen. So kann man den Gang durch das Schädelfeld im Kopf des ‚Irren‘ zwar als erlebte Rede lesen, jedoch deutet vor allem der Anfang der Passage („Es war ihm, als wenn er über einen weiten Platz ginge.“[10]), der Vergleich „Er sagte das wie eine mächtige Beschwörungsformel“ und die scheinbar ‚objektive‘ Darstellung seiner Gedanken auch auf eine Lesart als Bewusstseinsbericht hin. Einzelne Stellen der Passage sind dann aber wieder unzweifelhaft als erlebte Rede zu identifizieren („Da setzte er erst ganz vorsichtig auf und wippte erst ein paarmal zur Probe, so, so, so. Und dann trat er zu, knax, […]“[11]).

Der erste Textabschnitt ohne erlebte Rede ist der Kindermord. Hier decken sich die Übergänge der thematischen Abschnitte mit denen der Distanz und fast auch denen der Fokalisierung. Nach der scharfen Trennung, nämlich einer Ellipse, die durch das Einschlafen des Protagonisten zustande kommt, erfährt der Leser sehr viel weniger aus dem Innenleben des ‚Irren‘ als im ersten Textabschnitt, der in großen Teilen in erlebter Rede abgefasst ist (bzw. wie beschrieben auch einer längeren Passage eines Gedankenberichts mit einzelnen Elementen der erlebten Rede). Der Mord an den beiden ihn weckenden Kindern stellt einen starken Kontrast zur vorherigen Szene dar: Nicht nur die Kontraste ‚Untat‘ – ‚Tat‘, Leben (durch die Entlassung aus dem in der Erinnerung als martialisch beschriebenen Anstalt) – Tod (der Kinder) oder Anfang (neues Leben nach der Anstalt) – Ende (des Lebens der Kinder) kennzeichnen den Wechsel bzw. den – auch durch die Ellipse deutlich gemachten – ersten Schnitt in der Erzählung; ist sein Innenleben im ersten Teil in den Erinnerungssequenzen und beim imaginären Gang über das Schädelfeld durch erlebte Rede und eine detailreiche Beschreibung seines Innenlebens gekennzeichnet, erfährt der Leser über die Motive oder auch nur Gedanken des ‚Irren‘ beim Mord an den Kindern relativ wenig. Lediglich die Information, weinen könne er „[…] überhaupt nicht vertragen.“ weist auf die ‚Beweggründe‘ des Mordes hin, während sie gleichzeitig den Protagonisten als Wahnsinnigen kennzeichnet, der aus einem Unmut über weinende Kinder und einer Wut heraus, deren Ursachen gar nicht beschrieben werden, einen Mord begeht. Diese Beobachtung der unterschiedlichen Distanz bzw. generell der unterschiedlichen Erzählweise in den verschiedenen Abschnitten ist zentral für die Interpretation der Erzählung, denn nur durch den Wechsel, also dadurch, dass seine Gedanken mal genauestens, mal überhaupt nicht beschrieben werden, wird beim Leser jene Unsicherheit geschaffen über die Hintergründe des Wahnsinns, über die Art der ‚Krankheit‘ und vor allem über seine Vergangenheit und das ‚Wahnsinnig-Werden‘, was sowohl auf rein inhaltlicher wie auf interpretatorischer Ebene wichtig erscheint. Wie später bei der Betrachtung der Fokalisierung muss sich der Leser allein mit den gegebenen Informationen ein Bild des Protagonisten bilden, der bis zur Unterhaltung mit dem ‚Alten Mann‘ nur durch den Titel explizit als ‚Irrer‘ bezeichnet ist.

An dieser Stelle führt Sulzgrubers „System des Weglassens“ durchaus zu einer naheliegenden Interpretation der Szene: Durch die uns fehlenden bzw. nur spärlich gegebenen Motive wird der Mord zu einer unbegreiflichen, per definitionem wahnsinnigen Tat bzw. bekommt erst das irrational-Wahnsinnige. Dies wird freilich durch Luthers Kirchenlied „Ein feste Burg ist unser Gott“ und die expressionistischen Vergleiche („Er begann wie in einer Verzückung um die beiden Leichen herumzutanzen. Dabei schwang er seine Arme wie ein großer Vogel, und das Blut daran sprang um ihn herum wie ein feuriger Regen.“[12]) noch verstärkt.

Die auf die ersten Morde folgende Reue findet sich an anderen Stellen der Erzählung und bildet eine Art Muster: auf die Wut, die hin zur Tat führt, folgt die Reue. Nach den ersten beiden Morden an den Kindern beweint er nach einem plötzlichen (und wieder unerklärten) Stimmungsumschwung die Kinderleichen und versucht, diesen wieder Leben einzublasen. Getrieben wird er hier von einem „[…] unbezwinglichen Mitleid mit den beiden armen Kindern […]“, das ihm „[…] von innen heraus fast den Hals ab[schnürte].“[13]

Dem Mord an der Frau folgt keine Reue, jedoch wird der ‚Irre‘ hier auch als Tier dargestellt und nach dem Mord erfolgt ein Perspektivwechsel hin zum ‚Alten Mann‘, sodass die Reue möglichweise nicht geschildert wird. Lassen wir diese Vermutung jedoch beiseite und betrachten die nächste Szene, in der das Verhalten wieder auftritt: Nach dem Gespräch mit dem ‚Alten Mann‘ findet der ‚Irre‘ in einem Feld einen Weiher, in den er auch sogleich eintaucht. Urplötzlich und ebenso unbegründet wie beim Mitleid den Kindern gegenüber kommt ihm der Gedanke, „[…] daß er etwas Unanständiges täte. Er zog sich schnell an, machte sich klein und kroch in das Korn.“[14] Diese Stelle wird in Interpretationen angeführt, um den gesellschaftskritischen Gehalt der Erzählung zu belegen[15]: das peinigende Gewissen der Gesellschaft, die neben dem Mord (‚Du sollst nicht töten‘) auch das Nacktbaden verurteilt, holt sogar den Wahnsinnigen ein und macht ihn so (und durch die fehlenden Informationen zu den Hintergründen des Umschwungs) zu einem Repräsentanten der Gesellschaft.

Die Wahl des Irren als „Träger der Utopie“ schließt für Edith Ihekweazu die übrigen Mitglieder der Gesellschaft dadurch aus. Zudem deuten für sie auch die Orte der Gesellschaft (einerseits das Irrenhaus als in der Beschreibung des ‚Irren‘ grausamer und menschenverachtender Ort der Repression und andererseits die Stadt als Ort der Beängstigung für den ‚Irren‘ auf den gesellschaftskritischen Gehalt der Erzählung hin.

Auch auf den (vermutlich stattfindenden) Morden an den Männern in seiner Wohnung folgt die Reue. Und wie bei den Kindern beginnt er zu Weinen. Was sich von Mal zu Mal unterscheidet ist also die Distanz und die Fokalisierung.


Die Frage der Fokalisierung ist in „Der Irre“ von entscheidender Bedeutung. Sie trägt neben den anderen bereits erwähnten Faktoren, vor allem der Distanz, dazu bei, die Ungewissheit des Erzählten zu erzeugen ebenso wie die allgemeine Atmosphäre des Wahnsinns.

Das Besondere an der Erzählung ist der vielfache Wechsel nicht nur in der Distanz, sondern vor allem auch in der Fokalisierung. Dabei kann man die verschiedenen Fokalisierungsebenen ziemlich klar abgrenzen, wobei jedoch einzelne Sätze oder auch nur Teilsätze aus diesem Schema wieder herausfallen. Dies sind oft die oben beschriebenen Teilstücke oder letzten Sätze bzw. Teilsätze eines Absatzes, die in erlebter Rede verfasst sind. Jedoch gibt es auch an manchen Stellen punktuelle Einschübe von oft nur einzelnen Sätzen, die definitiv von einem nullfokalisierten Erzähler stammen („[…] und ein seliges Lächeln flog über sein Gesicht.“, S. 21, „Und im Vorgefühl seiner Rache leuchtete sein Gesicht wie eine purpurne Sonne“, S. 24) in unmittelbarer Nähe zu intern fokalisierten Abschnitten bzw. inmitten dieser.

Die interne Fokalisierung ist zwar nicht in jedem, aber doch in dem meisten Fällen mit der Form der erlebten Rede verbunden. Sie nimmt neben der Form der externen Fokalisierung den größten Platz in der Erzählung ein. Formen der Nullfokalisierung treten meistens als mehr oder weniger wertende, auf jeden Fall jedoch nicht neutrale Beschreibungen auf und treten wie beschrieben eher punktuell auf.

Die Annahme eines durchgängigen nullfokalisierten Erzählers, der lediglich in großen Teilen der Erzählung aus der Sicht des ‚Irren‘ berichtet, ist deshalb unwahrscheinlich, weil der Erzähler – mit der Ausnahme des alten Mannes – nicht in die Gedanken anderer Personen hineinblicken kann. Zudem ist die Form der erlebten Rede viel zu oft verwendet, um davon auszugehen, dass uns das ganze Geschehen von einem nullfokalisierten Erzähler präsentiert wird.

Die bereits erwähnten Erinnerungssequenzen und der Gang über das Schädelfeld sind, allein schon durch die Form der erlebten Rede, intern fokalisiert. Der bereits im Kapitel ‚Distanz‘ beschriebene Kontrast zwischen den beiden ersten inhaltlichen Abschnitten ist auch in der Fokalisierung zu erkennen. Sind seine Erinnerungen und seine Imagination vom Schädelfeld intern, so wird der Mord extern fokalisiert und nur in einzelnen punktuellen Einschüben wird Einblick in das Innenleben des ‚Irren‘ gewährt. Dass in diesem Abschnitt keine interne Fokalisierung auf den Protagonisten mehr vorliegt, ist auch daran zu erkennen, dass teilweise aus der Perspektive der Kinder erzählt wird („Als die [Kinder] seine Schritte hörten, fingen sie an zu schreien und liefen schneller. Der kleine Junge zog sein Schwesterchen hinter sich her. Das stolperte, fiel hin und fing an zu weinen.“). Da an diesen Stellen keine Gedanken wiedergegeben werden, sind diese Szenen (mit Ausnahme des alten Mannes) jedoch nicht intern auf die entsprechenden Personen fokalisiert.

Bei seinem zweiten Mord erfahren wir dagegen weitaus mehr aus seinem Inneren, auch während des Mordes. Hier wird auch der Übergang vom ‚Normalzustand‘ hin zum Zustand des irrationalen, triebgeleiteten Mörder beschrieben: „Er fühlte, daß in ihm wieder die Wut aufkommen wollte. Er fürchtete sich vor dieser dunklen Tollheit. […] Plötzlich sah er das Tier wieder, das in ihm saß. Unten zwischen dem Magen, wie eine große Hyäne. Hatte die einen Rachen. Und das Aas wollte raus. […] Jetzt war er selbst das Tier […]“[16].

Im Laufe der ‚Verwandlung‘ vom Menschen zum Tier gibt es zwei Fokalisierungswechsel: Ist sein Erkennen des Tieres in ihm noch intern auf den ‚Irren‘ fokalisiert – z.B. sichtbar an der erlebten Rede –, so wird er nach der Verwandlung entweder aus Sicht der Frau oder nullfokalisiert beschrieben (daran erkennbar, dass sein ‚wirres Haar‘ in dem ‚dicken Gesicht‘ genannt ist, was er selbst nicht sehen kann), um dann anschließend wieder in die interne Fokalisierung zurück zu wechseln. Diese Annahme impliziert jedoch, dass wir es im Allgemeinen mit verschiedenen Erzählertypen zu tun haben, denn nun wird der ‚Irre‘ während des Mordes nur noch als „das Tier“ beschrieben. „Es“ beschränkt sich auch nicht darauf, die Frau zu töten, sondern vervollständigt das Bild des wilden Tieres, der Hyäne, indem „es“ das Blut der Frau trinkt, und zwar aus der Kehle, denn „da ist das beste Blut; man trinkt immer aus der Kehle.“[17] Auch der Wechsel ins Präsens kennzeichnet die Besonderheit in der Erzählweise dieser Szene. Die hier wieder viel verwendete erlebte Rede erzeugt ein Paradoxon, indem einerseits aus der Sicht eines wilden Tieres geschrieben wird, andererseits dieses ‚Tier‘ aber menschlich ausgeformte Gedanken hat. Das Problem kann man nur lösen, indem man die Stelle als intern fokalisiert definiert. Die Rolle des Erzählers in Heyms Geschichte ist schwierig. Es gibt an dieser Stelle keine Inquit-Formel mehr, wie sie es noch beim Gang über das Knochenfeld gegeben hatte, der bisher einzigen anderen irrationalen und intern fokalisierten Textstelle. („Es war ihm, als wenn […]“). Beim Mord an der Frau „war er [jetzt] selber das Tier“. Die Rolle der Erzählers wird jedoch im Kapitel ‚Stimme‘ genauer behandelt.

An diese bereits aus dem bisherigen Erzählmuster fallende Szene folgt die einzige Stelle in der Erzählung, die intern auf eine andere Person als den ‚Irren‘ fokalisiert ist. Die folgende kurze Szene wird aus der Perspektive eines „alten Mannes“ erzählt. An dieser Stelle wird der Protagonist, zuvor immer nur als „Er“ bezeichnet, das erste Mal (ausgenommen im Titel) als „der Verrückte“ bezeichnet.

Hier zeigt sich wieder, dass thematische Abschnitte und Fokalisierung nicht gleichzeitig wechseln: Nachdem der „Alte Mann“ weggerannt ist, erfährt man doch noch die Gedanken des „Irren“, der hier nullfokalisiert so genannt wird. Auch erfahren wir von ebendiesem nullfokalisierten Erzähler, dass er „wie ein furchtbarer Teufel“ aussehe. Und wieder schließt die Szene mit erlebter Rede in interner Fokalisierung.

Dies ist ebenfalls eine generelle Tendenz. Neben die Beschreibung des Innenlebens des ‚Irren‘ tritt auch immer wieder die Beschreibung des äußeren Eindrucks des ‚Irren‘, entweder aus der Sicht anderer Personen in der Erzählung oder durch den Erzähler selbst. Dies lässt sich perfekt auf die drei Fokalisierungsebenen übertragen, die durch alle drei möglichen Formen ein breites Bild des ‚Irren‘ liefern, ohne dass dabei zugleich über Motive und Vergangenheit des Protagonisten viele Informationen gegeben werden.

Interessant wird die beschriebene Schichtung der verschiedenen Erzählebenen bei der letzten Szene, dem Gang durch das Kaufhaus (Wertheim[18]): Die Beschreibung des riesigen Kaufhauses und seiner modernen Bestandteile, vor allem des Fahrstuhls, erfolgt aus der Perspektive des ‚Irren‘, wodurch die Bedrohlichkeit und das Massenhafte an den damals hochmodernen Kaufhäusern als sozialkritisches oder auch einfach nur ‚modernisierungskritisches‘ Element deutlich wird.


Genettes Kategorie der ‚Stimme‘ führt bei Heyms Erzählung vor allem bei der Beziehung des Erzählers zum Geschehen zu interpretatorisch wichtigen Ergebnissen. Zeitpunkt und Ort des Erzählens sind relativ leicht zu bestimmen:

Bis auf die erwähnten zwei kürzeren Textstellen, in denen das Geschehen im Präsens wiedergegeben wird, ist die Erzählung im Präteritum erzählt. Der also im Rest der Erzählung anzutreffende spätere Zeitpunkt des Erzählens wechselt an diesen beiden Stellen zu einem gleichzeitigen Erzählen, was aber hauptsächlich der Spannungssteigerung dient.

‚Der Irre‘ ist bis auf die wenigen erwähnten Textstellen in direkter Rede in extradiegetischer Erzählweise verfasst. Metadiegetisches Erzählen ist gar nicht vorhanden.

Spannender bzw. für die Erzählanalyse aufschlussreicher ist die Betrachtung der Stellung des Erzählers zum Erzählten. Deren Betrachtung legt jedoch zuerst die Frage nahe, wie viele Erzähler es in Heyms Erzählung überhaupt gibt. Wie bereits im Kapitel ‚Fokalisierung‘ festgestellt, wird mal in interner Fokalisierung (oft in Form von erlebter Rede) aus der Sicht des ‚Irren‘ erzählt, mal in Nullfokalisierung der ‚Irre‘ von außen betrachtet und sein Äußeres beschrieben, mal das Geschehen und die Bewegungen des Protagonisten extern fokalisiert und sachlich ‚neutral‘ wiedergegeben, und an einer Stelle kommt sogar eine zweite Figur, der alte Mann, intern fokalisiert zu Wort.

So gesehen kann man von einem einzelnen Erzähler eigentlich nur bedingt sprechen. Wenn man von einem nullfokalisierten, ‚allwissenden‘ Erzähler ausgeht, der immer wieder in die Sicht des Betrachteten wechselt (um dessen Innenleben nicht analytisch zu beschreiben, sondern relativ neutral darzustellen), so verwundert andernorts die fehlende Innensicht in den ‚Irren‘, die an entscheidenden Stellen einem externen Erzähler weicht. Die Analyse in Form der oft auftauchenden punktuellen nullfokalisierten Einschübe bildet dabei die Ausnahme.

Um den (oder die) Erzähler als homo- oder heterodiegetisch zu bestimmen, muss also erst geklärt werden, wie homogen die Erzählung (unabhängig von den verschiedenen Fokalisierungsebenen) vermittelt wird. Den Schlüssel dazu kann man in den vielen Vergleichen sehen, die über den ganzen Text verteilt immer wieder auftauchen und eine Einheit der ‚verschiedenen Erzähler‘ herstellen: Das Besondere an den Vergleichen ist die in vielen Fällen auftretende Unsicherheit darüber, wer sie ausspricht. Während Vergleiche wie: „Er wurde im Gesicht rot wie ein Krebs.“ (S. 22) oder „Er sah aus wie ein furchtbarer Teufel.“ (S. 26) eindeutig nicht vom Protagonisten selbst stammen können, also keine Form der direkten Rede darstellen können, sind andere Vergleiche wie „Er verkroch sich darein, wie in einen dicken grünen Teppich.“ (S. 19), „Und dann knackten die Schädel; es gab einen Ton, als wenn jemand eine Nuß mit einem Hammer entzweihaut.“ (S. 21) oder „Die Ähren trug er noch in seiner Hand, und er schwenkte sie vor sich her wie eine goldene Fahne.“ (S. 22) nicht so genau zuzuordnen.

Die Vergleiche schaffen quasi eine Verbindung zwischen Erzähler und Protagonisten, da sie – wie die Beispiele gezeigt haben – mal nur aus Sicht des ‚Irren‘, mal nur aus Sicht des Erzählers und mal nicht genau bestimmbar in den Text eingebaut sind. Bezogen auf Genettes Kategorie der Stimme heißt das, dass der Erzähler zwar eindeutig heterodiegetisch ist, denn er selbst tritt in keiner Weise in der erzählten Welt als Figur auf. Auf metaphorischer Ebene aber verbinden sich die verschiedenen Perspektiven zu einem großen expressionistischen Erzählganzen. Darin wird mal intern fokalisiert in den ‚Irren‘ hineingeblickt, mal wird er nullfokalisiert als „furchtbarer Teufel“ beschrieben, mal wird sein Handeln extern fokalisiert beschrieben. Die unterschiedlichen Fokalisierungsstufen und damit einhergehend die unterschiedliche Art der Information schaffen eine Atmosphäre, die das zentrale Thema der Erzählung, den Wahnsinn, als psychologisch greifbare Größe in den Hintergrund stellt und den Protagonisten als Opfer und Täter in einer für ihn fremden Welt darstellt. Das Vermeiden des Aufgreifens der psychologischen Perspektive wird dadurch deutlich, dass sie durch Einblicke eingeweihter Personen zum Zustand des ‚Irren‘ oder durch Erzählerkommentare eines nullfokalisierten Autors leicht hätte eingebracht werden können. Stattdessen wird diese Herangehensweise an das Thema Wahnsinn vermieden, was sich in die expressionistische Betrachtungsweise des Themas einreiht.

Die Stilmittel und Bilder des Expressionismus (in Heyms Geschichte werden viele der zentralen Themen wie Natur, Stadt, Religion und andere angeschnitten) fungieren als Bindeglied zwischen den Erzählstufen und kitten den Widerspruch der verschiedenen Fokalisierungsstufen, ohne dass – wofür es keine Anhaltpunkte gäbe – der Erzähler wechselt.

Waltraut Schwarz stellt in ihrem Aufsatz „Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen“ das Fehlen der Ortsbezeichnungen als Lösung dar. Für sie funktioniert der „Zauber“ nur, wenn die Welt, in der der ‚Irre‘ unterwegs ist, nicht genau bestimmt ist. Ebenso wie das Konzept des ‚Systems des Weglassens‘ wird also auch in ihrer Analyse der Informationsmangel als Zeichen dafür angeführt, dass es sich hier nicht um eine analytische, gar medizinische bzw. psychologische Studie handelt. Der ‚Irre‘ erscheint nicht als Patient, als Kranker, sondern er ist „ohne menschliches Gesicht. Ohne menschliche Gestalt. Folglich: Ohne Namen, ohne Alter. Ohne Beruf. Ohne Vorgeschichte. Ohne Herkunft.“[19]


Die bereits erwähnten Interpretationen, in denen Heyms Erzählung als sozialkritische Darstellung der Zeitumstände gelesen wird, sehen in der Figur des ‚Irren‘ den perfekten Repräsentanten einer Zeit, die, so führt Waltraut Schwarz an, von Heym selbst als „vor Wahnsinn knallend“[20] bezeichnet wurde.

Anhand der Ergebnisse dieser Arbeit lässt sich diese These durchaus vertreten, denn der ‚Irre‘ wird nicht durch ein psychologisches ‚Portrait‘ präsentiert; die Erzählweise, die unterschiedlichen Perspektiven schaffen eine einzigartige Atmosphäre, in der dem Leser keine eindeutige Haltung dem Protagonisten gegenüber nahegelegt wird: der Titel, die Morde und auch sein ansonsten oft merkwürdiges Verhalten sowie seine Wahnvorstellungen, die in vielen Interpretationen als Träume angesehen werden, markieren den Protagonisten zwar als ‚Irren‘, als Geisteskranken. Gleichzeitig wird aber noch ein anderes Bild von ihm vermittelt, was maßgeblich durch die wechselnde Fokalisierung und die oft abrupt wechselnde Distanz erreicht wird: das Bild des Opfers. Dieses Bild wird einerseits durch seine Erinnerungen erzeugt, andererseits durch seine Außenseiterrolle und sein Fremd-Sein in der Großstadt. In Schönerts Analyse wird seine Vorgeschichte bzw. deren Schilderung sehr gut analysiert: Aufgrund der Beziehung seiner Frau zu einem „Schlafburschen“ schlägt er sie. Daraufhin zeigt sie ihn bei der Polizei an, wo er aufgrund seines Verhaltens in die Irrenanstalt eingewiesen wird. Tatsächlich ‚irre‘ wird er erst in der Anstalt aufgrund der bestialischen und menschenverachtenden Behandlung (beschrieben wird die Gewalt der Wärter, wie sie Insassen verbrühen und sogar, wie die Wärter einen Toten ‚verwurstet‘ hätten). Das kann man daran ablesen, dass seine Gewalttaten am Tag der Entlassung die geschilderten Taten vor der Einweisung in die Anstalt weit übertreffen.

Soweit die Aussagen des ‚Irren‘ selbst, die die These unterstüzen, der Protagonist der Erzählung sei erst in der Anstalt irre geworden, und zwar durch die Behandlung der Wärter, was wieder perfekt zur Interpretation als sozialkritische Erzählung passt.

Dieser Analyse schließt sich allerdings die Frage nach der Glaubwürdigkeit der ‚Erinnerung‘ des Geisteskranken an. Es stellt sich also nicht nur die Frage nach dem unzuverlässigen Erzähler, sondern tatsächlich auch nach dem unzuverlässigen Protagonisten, dessen ‚Erinnerungen‘ ja schließlich (zumindest teilweise) in erlebter Rede verfasst sind.

Natürlich haben wir nicht die Möglichkeit, das Gesagte zu überprüfen (was natürlich wieder auf den Erzähler zurückzuführen ist, der die wenigen vorhandenen nullfokalisierten Stellen nicht auf einen nullfokalisierten Rückblick in die Zeit vor der Entlassung ausdehnt), lediglich die Unsicherheit des ‚Irren‘ („Drei Jahre oder vier Jahre, wie lange hatte er da eigentlich gesessen […]“) lässt Zweifel am Wahrheitsgehalt der Aussagen zu. Daher muss die Frage nach der Zuverlässigkeit des Protagonisten, mit den Ergebnissen dieser Analyse verknüpft, als unbeantwortbar fallen gelassen werden: da keine psychologische Studie vorliegt, können wir auch nicht in Erfahrung bringen, ob die Gewalt der Pfleger in der Erinnerung nicht lediglich eine Verdrehung der Tatsachen im Kopf eines Geisteskranken ist; wir müssen den Text als das lesen, was er ist: ein expressionistisches Bild über einen Menschen, halb Opfer, halb Täter, in einer ihm fremden Welt.


Georg Heyms „Der Irre“ ist eine antipsychologische Erzählung über den Tag der Entlassung eines Geisteskranken. Anhand der drei genettschen Kategorien Zeit, Modus und Stimme lässt sich aufzeigen, wie ein mehrschichtiges und nicht psychologisch analysiertes Bild eines Irren gezeichnet wird, das zu wenige Informationen liefert, um den Protagonisten zu beurteilen bzw. ihn zu analysieren.

Insbesondere die fehlenden Zeitangaben sowie das Fehlen von Ortsbezeichnungen (obgleich in Schwarz‘ Analyse die verschiedenen Orte in Berlin und Umgebung genau rekonstruiert werden), die – oftmals schnellen und nahtlosen – Wechsel der Distanz und Fokalisierung und nicht zuletzt die Verbindung eines heterodiegetischen Erzählers mit dem Protagonisten auf der Ebene der expressionistischen Vergleiche, also des expressionistischen Bildbereiches, der nicht nur inhaltlich eine bedeutende Rolle spielt (beispielsweise bei der Ankündigung der Morde durch Tierbilder), sondern auch in der gesamten Erzählung eine homogene expressionistische Welt schafft, erzeugen diesen Effekt.

All dies führt unweigerlich zu einer Entpsychologisierung des Themas ‚Wahnsinn‘ bzw. ‚Geisteskrankheit‘, da durch die erzähltechnischen Mittel eine eindeutige oder auch nur analytische Darstellung des ‚Irren‘ vermieden wird. Stattdessen wird der Irre als Außenseiter in einer ihm fremden Welt gezeigt, der seinen Geistesregungen ebenso ausgesetzt ist wie seine Opfer.

Das Motiv der Freiheit (im Gegensatz etwa zu dem anfangs zitierten Gedicht) schafft dabei erst explizit das gesellschaftskritische Moment, da erst in der Freiheit die wahren Zwänge der modernen Gesellschaft deutlich werden, die angebliche Freiheit also als ihr Gegenteil enttarnt wird.


Heym, Georg: Der Irre, In: Georg Heym. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe von Karl Ludwig Schneider. Band 2: Prosa und Dramen, Hamburg und München, 1962

Martínez, Matías; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie, 9., aktualisierte und überarbeitete Auflage, München 2012


Edith Ihekweazu: Wandlung und Wahnsinn. Zu expressionistischen Erzählungen von Doblin, Sternheim, Benn und Heym, In: Orbis Litterarum (1982), 31, 321-344

Schönert, Jörg: „Der Irre“ von Georg Heym, In: Der Deutschunterricht, 42 (1990)

Sulzgruber, Werner: Georg Heym „Der Irre“. Einblicke in die Methoden und Kunstgriffe expressionistischer Prosa. Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinns, Wien 1997

Schwarz, Waltraut: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen, In: Neue Deutsche Hefte 26 (1979)

[1] Die Theorie und Begrifflichkeiten Genettes sind in dieser Arbeit Martinez‘ und Scheffels Zusammenfassung „Einführung in die Erzähltheorie“ entnommen

[2] Heym, Georg: Der Irre, In: Georg Heym. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe von Karl Ludwig Schneider. Band 2: Prosa und Dramen, Hamburg und München, 1962, S. 24

[3] Sulzgruber, Werner: Georg Heym „Der Irre“. Einblicke in die Methoden und Kunstgriffe expressionistischer Prosa. Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinns, Wien 1997, S. 25

[4] Ebd., S. 25

[5] Ebd., S. 27

[6] Ebd., S. 44

[7] Heym: Der Irre, S. 20

[8] Ebd., S. 19, S. 21

[9] Ebd., S. 25

[10] Ebd., S. 21

[11] Ebd., S. 21

[12] Ebd., S. 23

[13] Ebd., S: 23

[14] Ebd., S. 27

[15] Siehe z.B.: Schönert, Jörg: „Der Irre“ von Georg Heym, In: Der Deutschunterricht, 42 (1990) 2, S. 88

[16] Heym: Der Irre, S. 25

[17] Ebd., S. 25

[18] Ebenso wie Zeitangaben fehlen der Erzählung auch sämtliche genauen bzw. genauer bestimmten Ortsangaben. Waltraut Schwarz bestimmt jedoch in ihrem Aufsatz zu Heyms Erzählung mit dem Titel „Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen“ sämtliche Orte von der Irrenanstalt bis hin zum Kaufhaus als Orte in Berlin und Umgebung. Das Irrenhaus „Dalldorf“ befindet sich in Wittenau, das Stadtzentrum stellt den Leipziger Platz dar und das Kaufhaus identifiziert sie als Kaufhaus Wertheim

[19] Schwarz: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim, S. 82

[20] Schwarz: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim, S. 80

Brechts “Trommeln in der Nacht” – ein modernes Revolutionsstück

„Glotzt nicht so romantisch!“[1] Kaum eine Aufforderung bringt die Grundidee von Brechts Epischem Theater kürzer und treffender auf den Punkt, nämlich die Auflösung der Illusion im Theater, die Aufforderung an das Publikum, sich mit dem Geschehen auf der Bühne kritisch auseinander zu setzen und aus den vorgeführten Umständen ebenjene in der Realität zu ändern. Dennoch zählt das Stück, zu dessen Uraufführung an den Münchner Kammerspielen im Jahre 1922 Plakate mit unter anderem ebenjener Aufforderung auf Brechts Wunsch hin im Zuschauerraum hingen, nämlich „Trommeln in der Nacht“ – ursprünglich hatte Brecht dem Stück den Namen „Spartakus“ gegeben – nicht zur Gattung des Epischen Theaters, das in der Forschung zum ersten Mal in „Mann ist Mann“ in Erscheinung tritt.[2]  Hin und hergerissen ist die Wissenschaft, wenn es um die Einordnung des Stückes in eine Theatergattung geht: Konrad Feilchenfeldt etwa fasst das Stück als ‘Zeitstück’ auf[3], Hans Kaufmann hebt das Komödienhafte bei seiner Einordnung hervor[4], Werner Hecht will es als Auseinandersetzung mit dem Expressionismus wissen[5], Manfred Voigts mit der Romantik.[6]

Doch nicht nur dass das Stück in der Forschung nicht recht in eine bestimmte Gattung einzuordnen ist, es entbehrt auch generell eines allzu großen Interesses: „Überhaupt liegt Trommeln in der Nacht der gegenwärtigen Forschung etwas fern. Wie Hans Kaufmann richtig bemerkt, steht ‘das Stück des Zwanzigjährigen […] in der heutigen Brecht-Debatte im Schatten der späteren Werke des Dichters.’“[7] Dennoch meint jener Hans Kaufmann eben auch, dass in den „Trommeln“[8] „[…] so bedeutende Ansätze der Erneuerung eines realistischen Dramas [stecken], daß man von seinem Erscheinen eine neue Phase in der Geschichte des deutschen Dramas datieren kann.”[9]

Die dieser Arbeit zugrunde liegende Fragestellung ist, in welchem Maße Elemente aus Brechts epischem Theater in „Trommeln in der Nacht“ bereits vorhanden sind. Dabei geht es von bühnentechnischen Mitteln wie den bereits erwähnten Plakaten sowie der Nutzung von Musik über spezifisch antiillusionistische Mittel in der Sprache und der bewusste Zerstörung der romantischen Emotion in den Gesprächen hin zur von Brecht in frühem wie spätem Stadium benutzten Gestik. Daran soll deutlich werden, dass es in dem Stück zwar schon – entgegen Brechts eigenem späteren Urteil – eine Verfremdung des Vorgangs auf der Bühne gibt, diese aber noch in ihren Grundzügen steckt bzw. in einer anderen Art und Weise vorhanden ist als in den späteren Stücken, die die Forschung zur Gattung des epischen Theaters zählt.

Epische Elemente in “Trommeln in der Nacht”


Eines der markantesten Mittel Brechts, bereits in den „Trommeln“ durch das Bühnenbild und die  Umwelt der dramatischen Konstellation Einfluss auf den Zuschauer zu nehmen, sind Plakate im Zuschauerraum, die bereits zu Beginn erwähnt wurden. Diese erinnern den Zuschauer nicht nur daran, das Geschehen nicht zu romantisieren und ihm somit die politische Relevanz und Reflexion auf die eigene Wirklichkeit zu nehmen, sondern kündigen auch die Handlung des kommenden Aktes an, zwar nicht wie beispielsweise im Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ durch konkrete Angaben des kommenden Geschehens zwecks Vernichtung der Spannung und Konzentration auf die Art der Darstellung, doch durch Vorausdeutungen der Thematik bzw. durch inhaltliche Anregungen, durch die der Zuschauer das Geschehen unter ebendiesen Aspekten betrachten kann. Es wird somit Einfluss auf die Betrachtungsweise des Zuschauers genommen, seine Wahrnehmung soll in eine bestimmte Richtung gelenkt werden, ebenso wie der Zuschauer beispielsweise im „Guten Mensch von Sezuan“ durch die Apostrophen der Schauspieler ans Publikum zu einer ganz spezifischen Deutung gelangen soll, nur dass dieser Effekt in den „Trommeln“ noch schwach zu erkennen ist. Am deutlichsten wird die Einflussnahme auf den Zuschauer im vierten Akt, der mit dem Plakat „Es kommt ein Morgenrot“ den Morgen der Revolution beschreibt, denn die Bezeichnung Morgenrot nimmt voraus, dass die ‘rote’ Revolution – wie das Morgenrot des Tages am Mittag vergangen ist – sich ebenso wandeln bzw. vergehen wird wie Kraglers revolutionäre Haltung am Ende des Stückes.

Für Astrid Oesmann sind nicht nur die Schilder Teil eines „[…] complex network of epic components that simultaneously support and interrupt the fable of the play. The stage directions, for example, call for signs bearing the title of each act to serve as part of the set. The sign simultaneously announces the title of the act and imports Kragler’s fragmented past into the bourgeois present “[10] Meiner Meinung nach bieten sie jedoch nicht allein Einblick in seine Vergangenheit, sondern sind auch – wie gerade geschildert – eine konkrete Einflussnahme auf den Zuschauer.

Doch nicht allein die Plakate bezeugen ein ‘unterbewusstes’, zumindest aber noch nicht konzeptionalisiertes Benutzen epischer Elemente in den „Trommeln“. Vor allem der Rote Mond aus Pappe, der sinnbildich für die Revolution beim Auftauchen Kraglers rot aufglüht und den er am Ende mit einer Trommel vom ‘Himmel’ wirft, parodiert sowohl die romantische Sicht auf die Revolution als auch auf das Theater selbst. Guy Stern meint dazu: „Der rote Mond dient also nicht nur dem politischen Engagement, wenn von einem solchen überhaupt die Rede sein kann, sondern in erster Linie der Darstellungstechnik: Er ist meines Erachtens das erste Beispiel einer Brechtschen Verfremdung. So wird dieses Stilmittel auch von Marianne Kesting aufgefaßt: ‘Die Sprüche im Zuschauerraum, in deutlicher Absicht des épater le bourgeois angebracht, enthielten zugleich einen Angriff auf die Wirklichkeitsidentifikation der naturalistischen Bühne. Durch allerlei Verfremdungen wie das Aufglühen des roten Monds . . . übertrug Brecht die Vorgänge auf eine parabolische Ebene und betonte das Spiel als Spiel.’“[11] Die Auffassung des Mondes als erstes Verfremdungsmittel ist insofern gerechtfertigt, als dass der Mond nicht nur ein parodistisches Bühnenelement ist, durch das eine Romantisierung der Bühnenvorgänge verhindert werden soll, sondern sich auch in den Dialogen widerspiegelt: Kragler meint etwa, als Anna ihm gesteht, schecht zu sein, da sie nicht bis zuletzt auf ihn gewartet habe: „Ich weiß nicht, was du sagst. Aber vielleicht ist es der rote Mond.“[12] Der Kellner Manke meint später auch: „Er hat den Mond im Kopf.“[13] und verwendet somit wieder die bühnentechnische ‘Umwelt’ Kraglers, um seinen Zustand zu beschreiben. Der Bühnenhintergrund greift also sowohl in die inhaltliche als auch in die rezeptionelle Ebene ein, indem den Zuschauern deutlich gemacht wird, dass Kraglers revolutionäres Verhalten lediglich den ‘roten Umständen’ der Zeit geschuldet sind, ihm ein tiefes revolutionäres Denken jedoch fehlt.


Zahlreiche Lieder durchbrechen das Geschehen des Stückes bzw. begleiten es, zwar noch nicht in epischer Weise von den Schauspielern den Erzählfluss unterbrechend vorgetragen, doch Brecht selbst schreibt 1935 in einer Abhandlung Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater: „Für episches Theater wurde, soweit es meine eigene Produktion betrifft, in folgenden Stücken Musik verwendet: „Trommeln in der Nacht“, „Lebenslauf des asozialen Baal“, […]. In den ersten paar Stücken wurde Musik in ziemlich landläufiger Form verwendet; es handelte sich um Lieder oder Märsche, und es fehlte kaum je eine naturalistische Motivierung dieser Musikstücke. Jedoch wurde durch die Einführung der Musik immerhin mit der damaligen dramatischen Konvention gebrochen […]“[14]

Neben den politisch motivierten Liedern, also des Deutschlandliedes zur Verdeutlichung der nationalistischen Haltung der Balickes (Balicke meint über das Lied: „Das ergreift mich immer wieder.“[15]) sowie die Marseillaise als Ankündigung der Revolution, die Brecht in der zweiten Fassung durch die Internationale ersetzt[16], begleiten auch vor allem religiöse Lieder wie „Ich bete an die Macht der Liebe“ oder Gounods „Ave Maria“ die Handlung. Deutlich wird dabei, dass durch die Lieder ebenso wie bereits beim Bühnenbild bzw. den Plakaten Einfluss auf die Rezeption des Zuschauers genommen wird, das Stück geht also über den Text hinaus und bildet eine Vorform der späteren Verwendung von Musik für Brechts Theater.

Lediglich gegen Ende hin, im vierten Akt, kommen songmäßige Elemente im Stück auf: So singt ‘Der besoffene Mensch’ zwei mal gegen Ende des vierten Aktes die Zeilen:

„Meine Brüder, die sind tot

Und ich selbst wär’s um ein Haar

Im November war ich rot

Aber jetzt ist Januar“[17]

Zwar wird hierdurch die Handlung nicht wie später etwa in der Dreigroschenoper unterbrochen, um das Geschehen zu kommentieren, doch ebenso wie das gleich auf diese Zeilen folgende von Kragler vorgetragene Lied „Ein Hund ging in die Küche“, das jedoch nicht an einem Stück, sondern bis zum Ende des Aktes strophenweise die Trialoge unterbricht, nimmt es Stellung zur Handlung und unterbricht diese zeitweise.


Obwohl Brecht selbst später schreibt, das Mittel der Verfremdung habe ihm nicht zur Verfügung gestanden, kann man zusätzlich zu den bereits genannten Mitteln der Bühnentechnik auch in der Sprache Tendenzen erkennen, die eine antiillusionistische Tendenz erkennen lassen. An mehreren Stellen wird so deutlich, dass manche Äußerungen der Schauspieler auch an das Theaterverständnis der Zuschauer gerichtet sind: Balicke sagt beispielsweise im ersten Akt, um Anna davon zu überzeugen, Murk zu heiraten: „Also mach du nur keine Oper!“[18]. Im zweiten Akt wird wieder auf die Oper angespielt: „Kellner tritt vor[zu Murk]: Waren Sie beim Militär? Murk: Nee. Ich gehöre zu den Leuten, die eure Heldentaten bezahlen sollen. Die Walze ist kaputtgegangen. Babusch: Reden Sie doch keine Oper! Das ist ja ekelhaft. Schließlich haben Sie doch verdient, nicht? […] Balicke: Sehen Sie, das ist es, worauf es ankommt. Hier liegt der Hase im Pfeffer. Das ist keine Oper. Das ist Realpolitik.“[19]

Gegensätzlich dazu stehen jedoch die steten Anspielungen auf Kraglers ‘gespenstische’ Gestalt: Bei seinem Erscheinen meint er etwa: „Na, was schauen Sie denn so überirdisch? Auch Geld für Kränze hinausgeschmissen? Schade drum! Melde gehorsamst: habe mich in Algier als Gespenst etabliert.“[20] Deutlicher wird es sogar noch später, als Balicke ihm vorwirft: „Sie sind überhaupt nur aus einem Roman. Wo haben Sie ihren Geburtsschein?“[21] oder als ihn die Prostituierte Auguste im Fünften Akt fragt: „Hast du eine Erscheinung?“[22] Diese scheinbar gegensätzlichen Tendenzen lassen sich dadurch erklären, dass er nicht „[…] den Helden der Revolution [verkörpert], den er gar nicht verkörpern will, sondern den Helden des Kriegs als Überlebenden.“[23], wie Konrad Feilchenfeldt meint. Dem stimme ich insofern zu, als dass Kraglers illusionistische Darstellung, die noch dadurch verstärkt wird, dass sich Kragler mit dem exakten Wortlaut vorstellt, den Anna vorausgesagt hatte, seiner Existenz als Kriegsheimkehrer geschuldet ist und an dieser Stelle einen rein inhaltlichen Bezug herstellt, keinen zur dramentechnischen Form, was deutlich macht, dass ein antiillusionistischer Verfremdungseffekt im Stück noch in den Kinderschuhen steckt und nicht durchgängig Verwendung findet.

Der deutlichste Angriff auf die Illusion des Theaters findet sich jedoch ganz am Ende des Stückes, als Kragler in bereits epischer Weise dem Publikum entgegen ruft: „Es ist gewöhnliches Theater. Es sind Bretter und ein Papiermond und dahinter die Fleischbank, die allein ist lebhaftig.“[24] und mit seiner Trommel den Papiermond vom ‘Himmel’ wirft. Erneut spricht er das Publikum direkt an: „Glotzt nicht so romantisch! Ihr Wucherer! Trommelt. Ihr Halsabschneider! Aus vollem Halse lachend, fast erstickend: Ihr blutdürstigen Feiglinge, ihr!“[25] Es ist kaum zu leugnen, dass es sich hierbei um epische Elemente handelt. Das Theater wird als solches enttarnt, die (romantische) Illusion zerstört, was sogar noch durch die Regieanweisungen unterstrichen wird, die an dieser Stelle deutlich machen, dass der Mond „[…] ein Lampion war […]“ und der Fluss „[…] kein Wasser hat.“[26]

Werner Hecht meint zum Thema der Illusion im Stück, dass Brecht „Von vornherein versuchte, […] ein Wirklichkeitsabbild zu geben ohne Illusionen über diese Wirklichkeit, ohne Illusionen über die Möglichkeiten des bürgerlichen Menschen.“[27] Dies ist – wie dargestellt – nur insofern richtig, als dass es zwar deutliche und weniger deutliche Angriffe auf die Illusion der Bühne gibt, jedoch auch in der Gestalt des Kragler diese Tendenzen teilweise revidiert werden.


Eine der durchgängigsten Tendenzen des Stückes ist die systematische Zerstörung der Emotionen. Dies kann man einerseits als Parodie auf den romantischen Pathos ansehen, andererseits aber auch als antiillusionistisches Element, das dem Zuschauer die romantische Indentifizierung mit den Personen erschweren soll. Schon im ersten Akt, als Balicke seiner Tochter die (romantische) Erinnerung an Kragler nehmen will und sie von Murk überzeugen will – „Balicke: Na, er [Murk] bringt dich schon rum, er braucht nur gewisse Vollmachten, so was wird am besten in der Ehe geschmissen. Ich kann dir das nicht so erklären, du bist zu jung dazu! Kitzelt sie. Also: es gilt? Anna: lacht schleckig: Ich weiß gar nicht, ob der Friedrich will!“[28] – wird die Vorstellung einer romantischen Liebesbeziehung zerstört, ebenso als Anna Murk anschließend sagt: „Das zwischen uns, das ist nichts!“[29] und Murk sie dann „[…] mit Gelassenheit“[30] küsst. Neben dem Vater, der immer wieder zotenreich die Beziehung zwischen den beiden kommentiert und der sehr unromantisch und merkwürdig geschilderten Liebesbeziehung zwischen Anna und Murk ist beispielsweise auch Annas erste Reaktion auf Kraglers Ankunft, auf den sie vier Jahre lang gewartet hat: „Anna nimmt eine Kerze auf, steht ohne Haltung, leuchtet ihm ins Gesicht: Haben dich nicht die Fische gefressen?“ und kurz darauf „Haben Sie dich nicht ins Gesicht geschossen?“[31] ebenso ’emotionslos’ wie Kraglers Antwort auf Annas Geständnis, sie hätte auf ihn warten sollen: „Kragler: Du hättest eine Photographie gebraucht.“[32] Die Emotion wird zerredet, sobald sie aufkommt. Ein noch drastischeres Beispiel ist das Gelächter aller Personen in der Kneipe, als Kragler Anna seine Liebe gesteht. Das an sich romantische Wiederfinden Kraglers und Annas endet mit Kraglers Worten: „Das Geschrei ist alles vorbei, morgen früh, aber ich liege im Bett morgen früh und vervielfältige mich, daß ich nicht aussterbe.“[33] An diesen wenigen Beispielen wird deutlich, wie jedes emotionelle Moment bewusst zerstört wird, um die Zuschauer an der Einfühlung in die Personen zu hindern. Wiederum wird hier die Tendenz deutlich, dass eine Verfremdung bzw. antiillusionistische Absicht in anderer Form als in den späteren Stücken vorherrscht, man diese Tendenzen aber in ihrer Wirkung dennoch nicht abstreiten kann.


Ein Element, das man sowohl in Brechts frühen als auch in den späten epischen Stücken in gleicher Form erkennen kann ist das der Gestik. Für Brecht selbst „[…] zeichnet [der Gestus] die Beziehungen von Menschen zueinander. Eine Arbeitsverrichtung zum Beispiel ist kein Gestus, wenn sie nicht eine gesellschaftliche Beziehung enthält wie Ausbeutung oder Kooperation.“[34] Auch Astrid Oesmann sieht in den „Trommeln“ bereits Brechts spätere gestische Theorie verwirklicht: „Epic components and Gestus combine in a system of internal quotation that constitutes both Kragler’s presence and the presentation of his past. These components, usually associated with Brecht’s later work, serve here the aesthetic fragmentation of the subject.“[35]

Die in den Regieanweisungen angegebene Gestik zeigt besonders an einem Beispiel den Einfluss auf die inhaltliche Ebene: Das Sitzen wird als gestische Metapher für die gescheiterte Revolution benutzt: Balicke meint etwa im zweiten Akt: „Balicke gedämpft: Bring ihn [Kragler] zum Sitzen! Er ist schon halb eingeseift. Im Sitzen gibt es kein Pathos. Laut: Setzt euch alle!“[36] Babusch bringt Kragler daraufhin tatsächlich zum Sitzen, muss ihn jedoch ein zweites Mal niederdrücken, weil dieser erneut aufgestanden ist. Immer wieder im Laufe des zweiten Aktes setzt er sich und steht wieder auf. Als Anna ihn im vierten Akt erneut auffordert, sich zu setzen, bleibt Kragler jedoch in der Tür stehen, was wiederum ein zweites Stilmittel ist, das sich im Stück immer wieder findet und durch das die Zerrissenheit Kraglers zwischen Revolution und kleinbürgerlicher Reaktion verdeutlicht wird. Zugespitzt und parodisiert wird dieses Stilmittel dann im letzten, mit dem Untertitel „Das Bett“ versehenen Akt und Kraglers Worten „Jetzt kommt das Bett, das große, weiße, breite Bett, komm!“[37] Später wird die Symbolik auch auf Murk übertragen: „Murk: Braut! Ist sie das? Ist sie meine Braut? Bricht sie nicht schon aus? Ist er wieder da? Liebst du ihn? Schwimmt die grüne Nuß hinunter? Juckt’s dich nach afrikanischen Schenkeln? Weht der Wind daher? Babusch: Das hätten Sie in einem Stuhl nicht gesagt!“[38]

Außer diesem eher darstellungstechnischen Gestus wimmeln die Regieanweisungen jedoch auch ansonsten von sehr deutlichen und demonstrativen gestischen Anweisungen, die die Intention des Gesagten deutlich unterstreichen. Werner Hecht meint zudem: „Das Gestische, Mimische, auch Akustische lobte Brecht, wenn darin mehr zum Ausdruck, zur Anschauung gebracht wurde, als der bloße Texte besagte.“[39] Dies ist insofern richtig, als dass gestischen Regieanweisungen oft alltägliche Dinge dastellen wie Balickes Rasur am Anfang, das viele Trinken oder das Wasserlassen zweier unbekannter Männer, wodurch eine natürliche, alltägliche Stimmung vermittelt wird, was wiederum einem abgehobenen romantischen Theaterkonzept entgegengesetzt ist.


Sucht man gezielt nach epischen Elementen in „Trommeln in der Nacht“, so kann man diese durchaus an vielen Stellen und auf unterschiedliche Art und Weise feststellen: Von den Schildern, die den Zuschauer ihre romantischen Sichtweisen an den Kopf werfen und die Thematik des folgenden Aktes ankündigen über musikalische Unterbrechungen und Einflussnahme auf den Inhalt und die Betrachtungsweise der Zuschauer, die in der Sprache zutage tretende antiillusionistische Tendenz – Kraglers Gestalt ausgenommen – und der Zerstörung der romantischen Emotion hin zur brechtschen Gestik findet sich ein reiches Repertoir an Stilmitteln, die man einem ‘frühen’, noch nicht entwickelten Verfremdungseffekt zuordnen kann. Was die Resultate dieser Arbeit jedoch nicht rechtfertigen ist eine Zuordnung des Stückes in die Reihe der epischen Werke Brechts, insofern widerspricht sie in diesem Punkt nicht der Forschungslage. Selbst wenn viele Tendenzen erstaunlich antiillusionistisch anmuten, so bleiben es Elemente in einem Stück, das an sich nicht die Verfremdung als oberstes Ziel hat und die Handlung über ebenjenes Konzept des epischen Theaters an den Zuschauer heranführt. Zudem steht einer solchen Einordnung in Brechts spätere – marxistisch orientierte – Werke im Wege, dass es keine eindeutige politische Botschaft enthält, was Brecht sebst auch Jahre später an seinem frühen Werk bemängelt. Es fehlt der lehrstückhafte Charakter, das Deutlichmachen bestimmter ökonomischer oder machtpolitischer Strukturen wie etwa in der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ oder dem „Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui“. Brecht ist in Fragen der Revolution in jenen Jahren nach dem Ersten Weltkrieg ebenso zerrissen wie sein Protagonist in den „Trommeln“, Andreas Kragler, der Artillerist aus Afrika.


Werke und Quellen

Brecht, Bertolt: Trommeln in der Nacht, Frankfurt am Main 1967

Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke 15. Schriften zum Theater 1. Über Bühnenbau und Musik des epischen Theaters, Frankfurt am Main 1967

Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke 16. Schriften zum Theater 2. Neue Technik der Schauspielkunst. Gestik, Frankfurt am Main 1967


Feilchenfeldt, Konrad: Bertolt Brecht. „Trommeln in der Nacht“ Materialien, Abbildungen, Kommentar, München, Wien 1976

Hecht, Werner: Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters 1918 bis 1933, Berlin 1962

Kaufmann, Hans (Philologe): Bertolt Brecht – Tragödie, Komödie, Episches Theater, Ost-Berlin 1962

Kaufmann, Hans (Philologe): “Drama der Revolution und des Individualismus: Brechts Drama ‘Trommeln in der Nacht’“,  In: Weimarer Beiträge, VII (1961)

Oesmann, Astrid: The Theatrical Destruction of Subjectivity and History: Brecht’s Trommeln in der Nacht, In: The German Quarterly 70 (1997)

Stern, Guy: Brechts “Trommeln in der Nacht” als literarische Satire, In: Monatshefte 61 (1969)

Van Laak, Lothar: Medien und Medialität des Epischen in Literatur und Film des 20. Jahrhunderts. Bertolt Brecht – Uwe Johnson – Lars von Trier, München 2009

Voigts, Manfred: Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931, München 1977

[1]Bertolt, Brecht: Trommeln in der Nacht, Frankfurt am Main 1967

[2]Siehe hiezu: Lothar Van Laak: Medien und Medialität des Epischen in Literatur und Film des 20. Jahrhunderts. Bertolt Brecht – Uwe Johnson – Lars von Trier, München 2009, S. 187

[3]Konrad Feilchenfeldt: Bertolt Brecht. „Trommeln in der Nacht“ Materialien, Abbildungen, Kommentar, München, Wien 1976

[4]Hans Kaufmann (Philologe): Bertolt Brecht – Tragödie, Komödie, Episches Theater, Ost-Berlin 1962, S. 136

[5]Werner Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters 1918 bis 1933, Berlin 1962, S. 9

[6]Manfred Voigts: Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931, München 1977, S. 58

[7]Guy Stern: Brechts “Trommeln in der Nacht” als literarische Satire, In: Monatshefte 61 (1969), S. 241-260, hier S. 241

[8]Im Folgenden soll hier das Stück – wie in der Forschung üblich – lediglich als „Trommeln“ genannt werden

[9]Hans Kaufmann, “Drama der Revolution und des Individualismus: Brechts Drama ‘Trommeln in der Nacht’“,  Weimarer Beiträge, VII (1961), S. 316

[10]Astrid Oesmann: The Theatrical Destruction of Subjectivity and History: Brecht’s Trommeln in der Nacht, In: The German Quarterly 70 (1997), S. 136-150, hier S. 138

[11]Stern: Brechts “Trommeln in der Nacht” als literarische Satire, S. 251

[12]Brecht: Trommeln, S. 25

[13]Ebd. S. 40

[14]Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 15. Schriften zum Theater 1. Über Bühnenbau und Musik des epischen Theaters, Frankfurt am Main 1967, S. 472

[15]Brecht: Trommeln, S. 14

[16]Sieh hierzu etwa: Stern: Brechts „Trommeln in der Nacht“, S. 250

[17]Brecht: Trommeln, S. 48

[18]Ebd., S. 8

[19]Ebd., S. 30

[20]Ebd., S. 18

[21]Ebd., S. 37

[22]Ebd., S. 52

[23]Feilchenfeldt: Bertolt Brecht. „Trommeln in der Nacht“, S. 95

[24]Ebd., S.59

[25]Ebd., S. 59

[26]Ebd., S. 59

[27]Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater, S. 10

[28]Brecht: Trommeln, S. 10

[29]Ebd., S. 11

[30]Ebd., S. 11

[31]Ebd., S. 24

[32]Ebd., S. 25

[33]Ebd., S. 59

[34]Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 16. Schriften zum Theater 2. Neue Technik der Schauspielkunst. Gestik, S. 753

[35]Oesmann: The theatrical destruction, S. 138

[36]Brecht: Trommeln, S. 27

[37]Brecht: Trommeln, S: 59

[38]Ebd., S. 35

[39]Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater, S. 16

Wohnungsbau in Rom und Moskau in den 1920er Jahren im Vergleich

Der gewaltige „Palast der Sowjets“ (oder vielmehr dessen Plan) inmitten stalinistischer Prunkarchitektur auf der einen Seite, die freigelegte Via dell’Impero oder die Città Universitaria auf der anderen Seite. Das könnten die ersten Assoziationen zum Städtebau im sozialistischen Moskau und dem faschistischen Rom sein. So bedeutend diese propagandistischen Großprojekte auch sind, reicht ein Blick auf sie bei weitem nicht aus, um den politischen Gehalt der städtebaulichen Hauptstadtpolitik zu erschließen. Gerade vom vielleicht marginal erscheinenden Bereich des alltäglichen Wohnens und des dafür nötigen Wohnungsbaus geht also diese Arbeit aus und sucht durch eine vergleichende Perspektive einen breiteren Blickwinkel zu erreichen.

Interessant macht den Vergleich gerade Moskaus und Roms die fast zeitgleiche Machtergreifung der beiden neuen, jeweils auf ihre Weise revolutionären und sicherlich durch den 1. Weltkrieg erst ermöglichten und durch ihn geprägten Regierungen. Sowohl die Bolschewiki unter Lenin also auch die italienischen Faschisten unter Mussolini wollten einen neuen Staat mit einem neuen Menschen, beide verstanden sich als Befreier vom Alten, auch wenn dies in Italien mit einem Antikekult verbunden war. Im Bereich des Wohnungsbaus spiegelt sich dies wie wir sehen werden durch unterschiedliche Herangehensweisen mit trotzdem teilweise ähnlichen Resultaten wieder.

In dieser Arbeit soll dieser Vergleich anhand der Fragestellung durchgeführt werden, was der Wohnungsbau über die jeweiligen Legitimations- und Herrschaftsmechanismen aussagt. Der betrachtete Zeitraum beschränkt sich dabei auf die 1920er Jahre, also von 1917/1922 bis ca. 1930. Dies ist nicht nur des Umfangs der Arbeit geschuldet, sondern auch der Präzision der Fragestellung auf die Etablierungsphase der beiden Systeme. Der betrachtete Gegenstand ist – um die gestellte Frage beantworten zu können – der gesamte Wohnungsbau, es handelt sich also nicht allein um einen Vergleich nur der sozialen Wohnungsbaumaßnahmen. Dies bezieht sich freilich vor allem auf das Beispiel Rom.

Zunächst soll – nach einem kurzen Überblick über die allgemeine Bedeutung des Wohnungsbaus für beide Regime – der ideengeschichtliche Hintergrund verglichen werden, den der Bereich des Wohnens umfasste, um die ideologischen Unterschiede, aber auch Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten. Anschließend sollen die Planungen den tatsächlich umgesetzten wohnungsbaulichen Maßnahmen entgegengestellt werden, um die sich im konkreten Handeln ergebenden Herrschaftsmechanismen zu analysieren.

Geschichtlicher Überblick

Zentral für das Verständnis des Faschismus, gerade auch in Bezug auf den Bereich des Wohnungsbaus, ist seine Konzentration auf die die Bewegung tragenden Mittelschichten, deren Kern die „qualitativ stark zunehmenden Angestellten der neu geschaffenen oder ausgebauten staatlichen Institutionen“[1] waren. Bereits in den ersten Jahren nach der Machtergreifung der Faschisten erkennt man in den wirtschaftsfreundlichen Maßnahmen, die der Bewegung zwar Sympathien beim bürgerlichen Lager einbrachten, jedoch zu Lasten der Arbeiterschaft gingen, die mit Lohnkürzungen konfrontiert wurden, dass sich das Regime in der Hauptstadt vor allem unter den Beamten seine loyalsten Anhänger suchte und fand.[2] Damit verbunden ist die Tatsache, dass der Wohnungsbau in Rom weit mehr als in Moskau von einer Heterogenität geprägt war, die sich durch die später vorgestellten verschiedenen Institute und die nicht wie im sowjetischen Fall aktiv umgestaltete Sozialstruktur ergab. Gleichermaßen wurden Arbeiter- wie Villenviertel für die Oberschicht gebaut, kurz: Die Idee des neuen faschistischen Menschen bedeutete nicht, Klassenunterschiede im Bereich des Wohnens aufzulösen. Vielmehr bestand die Trennung der verschiedenen Schichten weiter, gerade auch, wie wir sehen werden, im Wohnungsbau. Dennoch sollten sie durch die Klammer der faschistischen Partei zusammengehalten werden.

Allgemein gesprochen stand in den ersten Jahren des Regimes der Umbau der Innenstadt im Vordergrund, während die gezielte Stadterweiterung eher in die dreißiger Jahre fällt. Dies wird am Piano Regolatore von 1931 deutlich, der erstmals konkrete Planungen für den Bau neuer Stadtviertel im Erweiterungsgebiet Roms vorsah. Eine erste wichtige, wenn auch mehr oder minder offensichtliche Tendenz im Städtebau Roms war die starke Konzentration auf Repräsentanz und Antikenkult. Der Wohnungsbau spielt zwar auch immer eine für die Legitimation des Regimes wichtige Rolle, dennoch erkennen wir im Unterschied zu Moskau bereits in den 20er Jahren, also noch in der Konsolidierungsphase des neues Regimes, zahlreiche repräsentative Maßnahmen und den Umbau der Innenstadt zu propagandistischen Zwecken.

Moskau bildet ein sehr unterschiedliches Bild, obgleich auch Gemeinsamkeiten vorliegen, die den Vergleich nahelegen. Die wohl wichtigsten Unterschiede zum Fall Rom sind zum einen die soziale Beschaffenheit Moskaus als Industriestadt mit den damit einhergehenden Problemen bzw. der schlechten Wohnsituation der Arbeiterschaft vor dem Krieg und zum anderen die radikalen gesellschaftspolitischen Vorstellungen der Bolschewiki, die sich bereits in den ersten Jahren nach der Revolution zeigten und in Moskau bemerkbar wurden. Lebten vor 1917 viele Arbeiter in überfüllten Baracken neben den Fabriken am Stadtrand oder im Fall der Unfähigkeit, die Miete im Voraus zu bezahlen, in sogenannten Nachtasylen, verbesserte sich durch die Enteignungen der Bürgerhäuser nach der Revolution zumindest für einige Angehörige der Arbeiterklasse die Wohnsituation. Zudem bestand der Großteil der Häuser noch immer aus Holz und verfügte über keinerlei sanitären Komfort, eine Folge des vor dem Krieg so gut wie kaum realisierten sozialen Wohnungsbaus.[3]

Eine erste allgemeine Tendenz ist der in den zwanziger Jahren vorherrschende Unterschied zwischen Theorie und tatsächlicher Umsetzung wohnungsbaupolitischer Maßnahmen. Die bekannte Planungseuphorie der jungen Avantgarde spiegelt sich auch in den ambitionierten Plänen zur Umgestaltung Moskaus wieder. Zwar finden wir später vorgestellte Ideen des Kommunehauses und der großen Grünanlagen bereits bis 1930 teilweise realisiert, die großen Abrissarbeiten im Zentrum finden jedoch erst im Zuge des Generalplans zur Rekonstruktion Moskaus des Jahres 1935 statt. Mit dem Verbot der Avantgarde und dem Richtungswechsel zum Sozrealismus blieben auch die meisten der Pläne aus den 20er Jahren unverwirklicht.

Der Wohnungsbau steht in der Sowjetunion nicht nur in der Theorie unter einem anderen Vorzeichen als in Italien. Getrieben von der Wohnungsnot und den oft untragbaren hygienischen Bedingungen in der Hauptstadt stehen hygienisch-ökonomische Maßnahmen im Fokus der Baupolitik des Mossowjet[4]. Eine Parallele zur Bevorzugung der staatstragenden Schichten in Italien – im sowjetischen Fall der Parteielite und Spezialisten der Industrie – bildet sich im Bereich des Wohnungsbaus erst im Generalplan der 30er Jahre, als die größeren Wohnungen an den neu erschlossenen Moskva-Ufern diesen Schichten vorbehalten waren.[5]

Planerische Ansätze

Institutionelle Ebene

In Rom setzte das faschistische Regime zunächst auf die großen öffentlichen Wohnungsbaugesellschaften: Neben dem Istituto per le Case Popolari (PCI), der vor allem im sozialen Wohnungsbau aktiv war wurde das Römische Wohnungsbauinstitut für Staatsbedienstete (IRCIS) für den faschistischen Wohnungsbau eingespannt, das Ende der 1920er Jahre im 1924 gegründeten Nationalen Wohnungsbauinstitut für Staatsbedienstete (INCIS) aufging. Der 1923 gleichgeschaltete ICP war sowohl an den anfänglichen Gartenstädten wie am Bau kompakter urbaner Stadtviertel beteiligt. Neben den eigentlichen Sozialwohnungen für subproletarische und Arbeiterschichten war das Institut aber auch am Bau von preisgünstigeren Wohnungen für den römischen Mittelstand beteiligt. Bis 1929 war das ICP vor allem in den Stadterweiterungsgebieten aktiv, so beispielsweise in der bekannten und später noch zu besprechenden „Garten-borgata“ Garbatella.[6] Der Bau der urbanen Mietshäuser für die Mittelschichten durch das INCIS sollte bevorzugt in hochwertigen innerstädtischen Lagen geschehen. Das Institut sollte – gefördert durch staatliche Mittel – gut ausgestattete Mietwohnungen errichten.[7] Oftmals wurden diese öffentlichen Gesellschaften auch zur Förderung privaten Wohnungsbaus benutzt, zu einem sogenannten „Brückenkopf-Wohnungsbau“[8].

Gegen Ende der 20er Jahre wird eine Wende hin zum privaten geförderten Wohnungsbau deutlich, der private Sektor konnte nun ICP und INCIS durch staatliche Anreize vom Wohnungsmarkt verdrängen.[9] Der ICP konzentrierte sich in dieser Phase nur noch auf den Bau von Wohnungen für die ärmsten Schichten der Bevölkerung.

Die starke Trennung zwischen urban angesiedelter Mittelschicht und der Verdrängung ärmerer Schichten an die Peripherie ist auch auf die liberalistischen Maßnahmen der Regierung wie der partiellen Aufhebung der Mietpreisbindung oder der Abschaffung der Besteuerung von Bauland ein Jahr nach dem Marsch auf Rom zurückzuführen. Eine weitere Verschärfung dieser Tendenz findet sich in der vollständigen Aufhebung des Mietpreisstopps im Jahre 1928, der zwar der Immobilienwirtschaft half, jedoch die Kündigung zahlreicher nicht zahlungskräftiger Mieter zur Folge hatte.[10]

In Moskau unterscheidet sich die institutionelle Situation sehr stark von der vor allem gegen Ende der 20er Jahre stark auf die private Wirtschaft setzenden faschistischen Verwaltung. Hauptverantwortlich für den Wohnungsbau ist der Mossowjet[11], der bereits im April 1918, einen Monat nach der Erklärung Moskaus zur neuen Hauptstadt, die Gründung einer Architekturwerkstatt, die sich mit der Ausarbeitung von Plänen zur Umgestaltung der Stadt beschäftigen sollte, veranlasste.[12] 1921 folgte die Berufung der Sonderkommissionen „Neues Moskau“ und „Groß-Moskau“, die sich jeweils mit der Umgestaltung der Innenstadt und der Peripherie Moskaus befassen sollten.[13] Genau in der hier betrachteten Zeitspanne, von 1920 bis 1930, setzte sich auch die Kunsthochschule WChUTEMAS[14] mit den neuen Formen revolutionärer Architektur auseinander. Die hier erarbeiteten avantgardistischen Pläne – vor allem im Zeichen des Konstruktivismus – flossen beispielsweise in Form von Diplomarbeiten in reale Projektierungen ein. So war etwa die Diplomarbeit „Der Landsitz in Ostankino – Gartenstadt“ Teil des Projekts „Neues Moskau“, auch wenn der Arbeit ein Skizzendasein vorbehalten blieb. Auch studentische Pläne bezogen sich neben vielen anderen Projekten auf den Wohnungsbau, beispielsweise in der Planung für sozialen Wohnraum im „Kommunalen Wohnviertel des Stadtbezirks Chamownitscheski“.[15]

Finanziell wurde der Wohnungsbau durch die 1925 gegründete Zentrale Bank für Kommunal- und Wohnungshaushalt („Zekombank“) gefördert, die den Beginn des Massenwohnungsbaus ab 1925 ermöglichte.[16] Zudem kam es im Zuge der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) auch zur Förderung privaten Wohnungsbaus, was jedoch fast ausschließlich zum Bau eingeschossiger Holzhäuser führte.[17]

Eine allgemeine Tendenz in der institutionellen Struktur des Wohnungs- und Städtebaus in Moskau sind die zahlreichen Wettbewerbsausschreibungen, die mal nur einzelne Wohnblöcke betrafen, mal ganze Stadtviertel. Beispielsweise wurde der 1922 „unter der Schirmherrschaft des Mossowjet von der ‚Moskauer Architekturorganisation‘ MAO ausgeschriebene Wettbewerb zur ‚Erstellung von Arbeitermusterhäusern‘“[18] richtungsweisend für die folgende Bauperiode. Ein anderes Beispiel ist der Wettbewerb um die ‚Grüne Stadt‘ an der Moskauer Peripherie von 1929/30: der letztlich gescheiterte Wettbewerb zeigt trotz des am Ende ausgeblieben Erfolgs durch die zahlreichen unterschiedlichen eingereichten Pläne die offene Debatte und zugleich die Wichtigkeit des grünen, besseren Wohnens und Lebens zumindest in den Planungen der Stadt.[19]

Bereits im Vergleich der institutionellen Rahmenbedingungen für den Wohnungsbau in Rom und Moskau zeigen sich elementare Unterschiede. Dem sozialistischen Stadtrat mit seinen Wettbewerben, in denen sich die Avantgarde mit ihren Vorstellungen über die neue Stadt und das neue Leben einbringen können, stehen zwar ebenso öffentliche Wohnungsbaugesellschaften entgegen, die jedoch immer mehr vom Markt verdrängt werden und dem kapitalistischen Wohnungsbau weichen müssen. Zudem wird bereits aus der Aufteilung der Gesellschaften für sozialen und bürgerlichen Wohnungsbau der Charakter des faschistischen Italiens als weiterhin kapitalistisch geprägte Nation deutlich, dem sich zumindest in den ersten Jahren der bolschewistischen Herrschaft im Bereich des Wohnungsbaus in Moskau keine vergleichbare Hierarchie als Vergleichsgegenstand anbietet.

Das Konzept der Gartenstadt

Eine interessante Parallele in der Konzeption des Wohnungsbaus bildet die Idee der Gartenstadt, die in beiden betrachteten Fällen zu Beginn der 20er Jahre eine Rolle spielt. In beiden Fällen ist die Idee kein neues, für das jeweilige Regime spezifisches Konzept. Die ursprünglich aus England übernommene Idee der ‚Garden-City‘[20] ist bereits vor der Etablierung der beiden neuen Regime in beiden Staaten anzutreffen.

In Rom beschränkt sich das Konzept auf die beiden Garten-Vororte Garbatella und Aniene, die beide bereits vor 1922 begonnen und von den Faschisten fertig gebaut wurden. Die Idee hinter diesen beiden Garten-Vororten war eine Dezentralisierungspolitik, die jedoch aufgrund massiver Kritik an dem Vorhaben schon bald ihr Ende fand. Das bekannte und oft zitierte Beispiel Garbatella wird später genauer betrachtet.

In Moskau gewinnt das Konzept Gartenstadt mehr an Bedeutung als in Italien. Die Idee, das Problem der Wohnungsnot durch außerhalb der Stadt liegende kleine Städte im Grünen zu lösen, bestimmte die Planungen um das neue Moskau in der ersten Hälfte der 20er Jahre maßgeblich. Zahlreiche Pläne und beispielsweise der bereits zitierte Wettbewerb um die ‚Grüne Stadt‘ Ende der 20er Jahre greifen auf das Konzept zurück, das in Russland bereits durch die Gründung einer Gartenstadtbewebung 1913 seine Fürsprecher besaß. Die Stärke der Idee der Gartenstadt erwuchs dabei aus den sozialen und ökonomischen Faktoren, die nach dem Bürgerkrieg in der Stadt vorherrschten. Den Rückgang der Bevölkerung durch die Schließung vieler Fabriken, Hunger und Epidemien fassten viele Städtebauer als Beginn der Dezentralisation der Großstädte auf und wollten dem durch die neue Siedlungsform am Stadtrand begegnen.[21] Auch die Idee des kollektiven Lebens spiegelte sich in den ersten Jahren in dieser Art der eher bäuerlichen Gemeinschaft wieder.[22] Deutlich wird die beschriebene Tendenz daran, dass im Entwurf des Projekts ‚Neu-Moskau‘ von 1924 um die Stadt ein Ring an Gartenstädten vorgesehen war, der durch eine gute Verkehrsanbindung mit der Innenstadt verbunden sein sollte.[23]

Es wird deutlich, dass das Konzept der Gartenstadt im sowjetischen Fall für die weiteren Planungen von größerer Bedeutung war, was man auch im in den Planungen stets vorhandenen großen Fokus auf ausreichende Grünanlagen in und außerhalb der Stadt sieht, auch wenn gerade das Beispiel Garbatella in Rom zeigt, welche doch wichtigen Spuren die Idee im Stadtbild hinterließ. Interessant ist, dass die Idee, die Probleme der modernen Großstädte durch eine Auslagerung von Wohnraum an die Peripherie der Stadt, um bessere Wohnbedingungen zu erreichen – dies war in Garbatella und Aniene anders als bei vielen der borgate auch in Rom der Fall –, keine Tendenz eines spezifischen Systems war und auch von beiden Regimen nur übernommen wurde.


1923 wurde aufgrund des unkontrollierten Wachstums der außerhalb des Regulierungsplans von 1909 liegenden Peripherie von Rom eine Kommission einberufen, die einen neuen, den Umständen entsprechenden Regulierungsplan erstellten sollten. Dieser trat 1931 in Kraft und sah erstmals eine Einteilung der Neubauten in verschiedene Typen vor. „Nur 15 % des Neubestandes verteilten sich auf eine intensive Blockbebauung, 30 % gingen auf einzeln stehende Mehrfamilienhäuser und 28 % auf Ein- und Zweifamilienhäuser. Die restlichen 27 % des gesamten Wohnbauvolumens waren für Villen und Reihenhäuser vorherbestimmt worden.“[24] Für den Zeitraum bis 1931 kann man jedoch noch keinen faschistischen Gesamtplan mit festen Vorgaben erkennen.

Zu erwähnen in diesem Zusammenhang ist auch die Haltung der Faschisten und hierbei insbesondere Mussolinis zur Stadt insgesamt. Eine allgemeine Skepsis in Bezug auf große Menschenansammlungen in Metropolen und die Sympathien für das dörfliche Leben hatten jedoch auf Rom keinen großen Einfluss. Zwar erkennt man in den 30er Jahren teilweise den Willen, den Zuzug vor allem ärmerer Einwohner aus dem Süden Italiens zu stoppen, im hier betrachteten Zeitraum war jedoch Rom als Hauptstadt den großtstadtfeindlichen Tendenzen nicht ausgesetzt. Vielmehr sollte die Stadt, um in Konkurrenz zu den andern europäischen Metropolen treten zu können, stark anwachsen und die 2 Mio.-Einwohner-Marke erreichen.

Franz Bauer vertritt in seinem Buch „Rom im 19. und 20. Jahrhundert“ die These, Mussolini sei am Wohnungsbau nichts gelegen gewesen und er betreffe nur ein allgemeines Problem jedes Staates: „Die Wohnungsfrage gehörte zu jener Kategorie von Aufgaben, die Mussolini als problemi della necessità klassifiziert hatte: Imperative des politischen und administrativen Handelns, […], die aus elementaren Bedürfnislagen kommen, Handlungszwänge, die letztlich ideologieunabhängig sind und bei denen Pragmatik vor Dogmatik geht.“[25] Natürlich ist es richtig, dass der Bau von Wohnungen zur Aufgabe jedes Staates gehört oder gehören sollte, jedoch wird meiner Ansicht nach durch diese Sichtweise nicht berücksichtigt, dass die Entscheidung, welche Art von Wohnungen in welchem Umfang an welcher Stelle gebaut werden, einen großen Einfluss auf die Bevölkerung hat. Natürlich sind die großen Monumente im Zentrum, die Città Universitaria oder die freigelegten antiken Bauten von größerer propagandistischer Wirkung. Über Konsens und Machtsicherung sagen die verschiedenen Wohnbauten, gerade in Rom, jedoch mehr aus. In Bezug auf den Gesamtplan bedeutet dies, dass das Fehlen von allumfassenden Plänen einer Neugestaltung der Hauptstadt vor allem im Wohnungsbereich, wie wir sie in Moskau gleich sehen werden, auch der nicht allumfassenden Herrschaft Mussolinis und der faschistischen Partei neben König und auch Papst und dem klassenstrukturierten Gesellschaftsmodell entsprach.

In Moskau gewinnt die Gesamtplanung durch die bereits erwähnte Hauptstadtwerdung 1918 eine neue Bedeutung. Nachdem die ersten Maßnahmen der neuen Machthaber reine Strukturveränderungen sind – so etwa die bereits erwähnten Umsiedlungen von Arbeitern in Häuser der ehemaligen Oberschichten[26] – wird bereits in den ersten Jahren mit der Neuplanung Moskaus begonnen. Der erste Plan der 1918 gegründeten, bereits erwähnten Architekturwerkstatt, wurde bereits im Dezember 1918 einem Gremium der Abteilung für Stadtplanung des VSNCH[27] vorgelegt und positiv aufgenommen. Neben dem Ausbau der Verkehrsinfrastruktur, insbesondere der Metro, sollten neue Wohnbauflächen erschlossen werden. Wichtig für diese Arbeit ist auch der Fokus auf eine Verbesserung der allgemeinen hygienischen Bedingungen, die u.a. durch zahlreiche Grünanlagen in der Innenstadt erreicht werden sollte.[28] Natürlich ist der Fokus auf die Verbesserung der Lebensbedingungen zu Beginn der bolschewistischen Herrschaft auf die Situation in der Stadt zurückzuführen, die wohl keinem Vergleich mit Rom genügen. Dennoch ist meiner Meinung nach wichtig zu betonen, dass die ersten Planungen bis Ende der 20er Jahre von repräsentativen Ideen, die mit der Freilegung der antiken Bauten in Rom vergleichbar wären, zugunsten der Verbesserung der sozialen und ökonomischen Situation der Arbeiter absahen. Wie im Fall Roms kann hier ebenfalls das Argument angeführt werden, dass sich die neue Regierung ebenso wie die Faschisten auf die Bevölkerungsgruppe stützten, durch die sie ihre Herrschaft durchsetzten und legitimierten, also die Arbeiterschaft.

Auch das Projekt ‚Neues Moskau‘ sah eine allgemeine Entlastung der Innenstadt vor. Neben dem Ring aus Gartenstädten sollten auch die Bahnhöfe in einen Entlastungsring außerhalb der Innenstadt verlegt werden. 1923 schließlich fiel nicht nur der Beschluss des Baus der Moskauer Metro, deren erste Planungen um 1900 fallen, als man sich bereits vor der Elektrifizierung der Straßenbahnen Gedanken über die Errichtung von Untergrundbahnen machte[29], und deren Idee im Verlauf der zwanziger Jahre bis zur politischen Entscheidung 1931 immer präsent blieb[30]. Es wird auch durch die ‚Erste Allrussische Landwirtschaftsausstellung‘, so viel sei hier vorweggenommen, ein erster Ansatz des Planentwurfs ‚Neues Moskau‘ zur Begrünung der Stadt vorgenommen. Durch die Ausstellung wurde ein „mehr als 65 Hektar umfassendes Gebiet städtebaulich erschlossen, gestaltet und begrünt. […] Die Ausstellung, die eine Ausdehnung der Stadt nach Süden in den Bereich der Sperlingsberge vorsah, ‚war als Anfang einer aktiven und ausgedehnten Bautätigkeit in der Hauptstadt der Republik gedacht.‘ Sie sollte der Anfang des ‚Neuen Moskau‘ sein.“[31]

Das parallel laufende Projekt ‚Groß-Moskau‘, „das im Auftrag der Moskauer Kommunalwirtschaft (MKCH) von einer Kommission unter dem Vorsitz von Sergej S. Žestakov ab 1921 bearbeitet wurde und parallel zu den Planungen des ‚Neuen Moskau‘ entstand, wurde 1925 in Form einer Broschüre veröffentlicht.“[32] Darin hieß es:

‚Moskau wurde wieder staatliches Zentrum […]. Deshalb besteht Grund zu der Annahme, dass Moskau sich in Zukunft in eine der größten Städte der Welt verwandeln wird […]. Die natürliche Entwicklung der Stadt und die erforderliche Erweiterung ihres Territoriums muss früh genug bedacht werden […]. Die Bevölkerung Moskaus wird in 20 Jahren, d.h. 1945, auf vier Millionen anwachsen.‘“[33]

Aufgrund des hohen Sanierungsbedarfs sollte die Stadt nicht komplett neu gebaut werden, sondern vielmehr durch Auflockerung dicht besiedelter Bezirke sowie Straßenregulierungen in der Altstadt und Gartenstädten in der Stadtrandzone umgebaut werden.[34]

In der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre erkennt man ein Hineinwachsen in den Gesamtwirtschaftsplan des Landes. Die Industrialisierung spielte nun eine immer wichtigere Rolle, vor allem ab Beginn des ersten Fünfjahrplans 1928. Trotz eines Entgegenwirkens blieb der Wohnungsbau immer mehr hinter dem Industrieaufbau zurück. Die 1927 erfolgte ‚Verordnung über Maßnahmen zur Verwirklichung von Arbeiterwohnungen‘ und der Beschluss ‚Über die Wohnungspolitik‘ von 1928 sollten der Wohnungsnot, die durch den massiven Zuzug vom Land in die neuen Industrien der großen Städte, insbesondere Moskaus, vorherrschte, entgegenwirken, brachten jedoch keine endgültige Lösung des Wohnungsproblems.[35]

Bei der Betrachtung der Gesamtplanung der beiden Städte fällt auf, dass der Wohnungsbau in der Gesamtplanung eine sehr unterschiedliche Rolle einnimmt. Natürlich muss jedoch zunächst die sehr unterschiedliche soziale und ökonomische Situation betont werden. Während in Rom zwar durch den Zuzug aus dem Süden, die Vergrößerung des Verwaltungsapparats und nicht zuletzt durch die Pläne, Roms Einwohnerzahl auf 2 Mio. zu erhöhen, stets Wohnungsknappheit vorherrschte, ist die Lage im durch Bürgerkrieg, Hungersnot und Rückgang der Bevölkerung in den ersten Jahren der bolschewistischen Herrschaft geprägten Moskau doch durchaus dramatischer. So beginnen die ersten Wettbewerbe um Entwürfe des Palasts der Sowjets erst in den dreißiger Jahren, nach der Konsolidierung des neuen Staates und der Verbesserung der wirtschaftlichen Situation, während in Rom bereits in den 20er Jahren mit den repräsentativen Maßnahmen im Zentrum begonnen wird.


Neben der Gesamtplanung lohnt es sich, einen genaueren Blick auf die Pläne bezüglich der verschiedenen Häusertypen und kleineren Wettbewerbe zu werfen. Auffällig ist die Breite an verschiedenen Gebäudeklassen im römischen Wohnungsbau, die neben der erwähnten Unterscheidung in Bevölkerungsschichten auch eine architektonische Vielfalt mit sich brachten.

Anders als der erste Blick auf die Baracken am Stadtrand vermuten lässt sollten die borgate zumindest in der Theorie eine Verbesserung der Lebens- und Wohnbedingungen mit sich bringen und zudem zur Rurifizierung beitragen[36], was jedoch in den meisten Fällen nicht zutraf. Neben dem bekannten Beispiel der borgate wurden im Bereich des sozialen Wohnungsbaus auch sogenannte case pololari errichtet, die bereits vor 1922 gebaut worden waren, als nach der Hauptstadtwerdung 1870 Arbeiterwohnungen benötigt wurden. Diese Sozialbauten, die vor allem vom ICP gebaut wurden, konnten verschiedene Formen annehmen und konnten oft nicht von Mittelklasse-Häusern unterschieden werden. Nach der Machtübernahme Mussolinis wurden diese Sozialbauten von den Faschisten weitergeführt.[37] Neben den meist eingeschossigen borgate in der Peripherie gab es also auch mehrgeschossige Häuser bis hin zu den ‚superblocchi‘ genannten dicht bewohnten Mietskasernen für die ärmeren bzw. Arbeiterschichten.[38]

Im Wohnungsbau für die eher bürgerlichen Schichten kann man zunächst den Siegeszug des Haustyps palazzine erkennen, einzuordnen zwischen den Intensivbauten und den kleineren villini, die bisher den Großteil der Wohnhäuser in Rom bildete. Im Rahmen des Generalbebauungsplans von 1909 wurde erstmals der Bautyp villino festgelegt, ein maximal dreigeschossiges freistehendes Gebäude. 1920 wurde die Bauordnung durch ein Dekret modifiziert, das 1925 von den Faschisten bestätigt wurde. Dadurch wurde auch der Bautyp der palazzine festgelegt. Entscheidend ist die erhöhte Geschosshöhe von fünf Geschossen, was eine intensivere Bebauung der städtischen Gebiete ermöglichte. „Die palazzine wurde zum dominanten Bautyp für bürgerliche Schichten und prägte ganz neue Stadtteile.“[39]

Dennoch muss betont werden, dass sich in vielen Fällen auch beim Bau kompakter urbaner Quartiere keine vollständige Trennung in Bewohner der Mittel- und Unterschicht erkennen lässt. Eine solche Trennung lässt sich vielmehr zwischen den Bewohnern der abgelegenen Borgate und den urbanen Quartieren ziehen, innerhalb derer es natürlich Abstufungen gab. „Im sozialen Wohnungsbau wurden keineswegs vorrangig hoch verdichtete Bautypen errichtet, sondern – wie beim mittelschichtsorientierten Wohnungsbau – palazzine, während für Wohlhabende neben palazzine auch villini und richtige Villen gebaut wurden.“[40] Die These des rein auf die Bindung an den Mittelstand setzenden Wohnungsbaupolitik muss also ein wenig abgeschwächt werden: Zwar erkennt man in der Idee der Borgate Verdrängungsmechanismen des Subproletariats, jedoch kann nicht davon gesprochen werden, dass die unteren Schichten im Ganzen aus der Stadt verdrängt und vom gesellschaftlichen Leben ausgeschlossen werden sollten.

Ein bisher noch nicht erwähnter Punkt ist die Parallele der Idee des kollektiven Lebens, die in beiden Regimen, wenn auch in Rom nur in kleinem Ausmaße, existierte. Soll im Fall von Moskau darauf gleich intensiver eingegangen werden, muss hier das Beispiel Garbatella genügen, in dessen zum temporären Aufenthalt vorgesehenen ‚alberghi collettivi‘ oder ‚alberghi popolari‘ kollektive Einrichtungen wie Gemeinschaftsküchen errichtet wurden.[41] Franz Bauer meint dazu:

„Ähnliche Ideen eines mit Gemeinschaftseinrichtungen kombinierten sozialen Wohnungsbaus hatten damals Konjunktur in der europäischen Architektenavantgarde […]; sie entsprachen dem kollektivistischen Menschenbild der Zeit und ihren Vorstellungen von der Wünschbarkeit oder Notwendigkeit sozialer Disziplinierung und ökonomischer Rationalisierung der Lebensführung der industriellen Massen. Der von ‚linken‘ und ‚rechten‘ Ideologien und Regimen der Zwischenkriegszeit gleichermaßen propagierte Idealtypus eines selbstlos gemeinschaftsorientierten, seine Individualität bereitwillig dem Kollektiv unterordnenden ‚Neuen Menschen‘ wies dabei erstaunliche Parallelen auf.“[42]

Das auch bald gescheiterte Projekt der ‚alberghi collettivi‘ jedoch mit den vielfältigen, gleich zu besprechenden Plänen und auch Umsetzungen in der UdSSR auf eine Linie zu stellen, finde ich angesichts der großen gesellschaftlichen Unterschiede in Italien, die wie gesehen vom Regime auch gewollt waren, eine etwas zu steile These.

Im Fall Moskau steht bei den Detailplänen die Frage des neuen, sozialistischen und kollektiven Lebens im Vordergrund. Drei Wettbewerbe sind hierfür von besonderer Bedeutung. Im ersten, 1922/23 ausgeschrieben, wurden „Wohnkomplexe mit einem Netz von Versorgungseinrichtungen auf begrenzter Fläche inmitten vorhandener Bebauung [gefordert]. Nach dem Programm sollten beide Wohnviertel aus zwei Wohnbautypen (separate Wohnungen für Familien und Gemeinschaftswohnungen für Alleinstehende) bestehen, aus Klub, Kindergarten und Krippe, Gemeinschaftsküche mit Kantine, Bädern, Wäscherei, Garage usw.“[43] Die Breite der verschiedenen eingereichten Entwürfe von Cottagehäusern, Sektionsbau oder Kommunehäusern zeigt, wie offen die Debatte zu dieser Zeit war. Zugleich macht der Wettbewerb die Abkehr vom Konzept des Einzelanwesens deutlich, das von den Vertretern der Gartenstadt bevorzugt wurde sowie das „Suchen nach neuen Gebäudetypen, die Wohnräume und solche für kommunale und gesellschaftliche Zwecke besaßen.“[44]

Im 1925 ausgeschriebenen ‚2. Wettbewerb zur Erstellung eines kommunalen Haustypes‘ war die Idee des kommunalen Wohnens ebenfalls vorhanden. In dem geplanten Wohnkomplex für 750 bis 800 Personen sollten die Individualhaushalte keine eigenen Küchen erhalten. Die Aufteilung in Wohnungen für Alleinstehende, Paare und Familien war genau vorgegeben. Der ausgewählte Entwurf sah Wohnungen und Gemeinschaftseinrichtungen in einem Gesamtgebäudekomplex in unterschiedlichen Stockwerken vor und wurde zwischen 1926 und 1928 tatsächlich realisiert.[45]

In den sowjetischen Planentwürfen wird nicht nur die Zukunftseuphorie in der jungen Sowjetunion deutlich, sondern durch die Vorgaben der von staatlicher Seite ausgeschriebenen Wettbewerbe auch die Tendenz der Verwirklichung des neuen sozialistischen Lebens. Natürlich ist der Vergleich mit den tatsächlich vollzogenen Bauvorhaben im anschließenden Kapitel wichtig, um diesem Punkt kein zu großes Gewicht zu geben, dennoch kann man festhalten, dass die Idee des neuen Menschen in den 20er Jahren eine große Rolle spielte. Ernüchterung macht sich freilich breit, betrachtet man die Schnittmenge zwischen den Plänen in den 20er Jahren, gerade auch denen in gesamtplanerischer Hinsicht – geradezu grotesk wirkt auf uns heute die Idee der „Fliegenden Stadt“ mit beweglichen Kommunehäusern in der 1928 vorgelegten Diplomarbeit „Stadt der Zukunft“ von G. Krutikov[46] –, mit der Umsetzung dieser Pläne in den 30er Jahren und dem ‚Ende der sozialistischen Stadt‘[47] im Generalbebauungsplan von 1935.

Im Vergleich mit Rom möchte ich hervorheben, dass hier eine Gleichsetzung der beiden neuen, durch den 1. Weltkrieg ermöglichten ‚Gewaltregime‘ auf Grundlage einer wie auch immer gearteten Totalitarismus-Theorie nicht wirklich greift. Im betrachteten Zeitraum erkennen wir deutliche Unterschiede zwischen dem auf Klassenunterschiede setzenden faschistischen Regime mit seiner die römische Antike rezipierenden Propagandabaupolitik und dem leninistisch organisierten Moskau mit seinen Umsiedlungsmaßnahmen, Maßnahmen für bessere und hygienischere Wohnbedingungen und seinen ersten Ansätzen des kommunalen Wohnens. Mit Gewissheit lässt sich jedenfalls sagen, dass die beiden Regime ihre Herrschaft primär auf unterschiedliche Gruppen stützten und auch auf diese ausrichteten. Dabei möchte ich aber ebenso nicht behaupten, die Wohnungsprobleme im sozialistischen Moskau seien durch die Maßnahmen der Bolschewiki und die avantgardistischen Ideen des kollektiven Wohnens gelöst worden und die Situation in der Sowjetunion der 20er Jahre oder die von den Bolschewiki ausgehende Gewalt in irgendeiner Art und Weise schönreden oder rechtfertigen, schließlich wurde in diesem Kapitel auch erst die Theorie und Planung hinter dem Wohnungsbau betrachtet.

Die Wende um 1931

Gegen Ende der von uns betrachteten Periode, also in einer Phase der bereits geschehenen Etablierung beider neuer Systeme – auch wenn wir im Falle der Sowjetunion natürlich die Errichtung der stalinistischen Diktatur berücksichtigen müssen –, kommt es zu einem Wandel im Städte- und Wohnungsbau. Harald Bodeschatz sieht in seiner vergleichenden Perspektive in der Hinwendung zu mehr repräsentativen Bauten, auch im Wohnungsbau, einen Wettbewerb der drei Staaten Deutschland, Italien und Sowjetunion bzw. der Systeme Stalinismus, Nationalsozialismus bzw. Faschismus.[48] Weniger interessant als die bekannten Repräsentationsbauten wie der geplante Palast der Sowjets oder die EUR, die Città Universitaria oder die Sportstadt in Rom ist für unsere Herangehensweise zumindest ein kurzer Ausblick auf den Wohnungsbau der 30er Jahre, der sich in vielem von jenem in den ersten etwa zehn Jahren der beiden Regime vollzieht. Am Eindrücklichsten dabei sind neben dem Bau der Metro, deren erste Linie bereits 1935 in Betrieb genommen wird und dem lange geplanten Moskva-Volga-Kanals freilich die neuen, im Zuge des Generalplans an den freigelegten Moskva-Ufern entstandenen besseren Wohnungen für die neue Eliten des stalinistischen Systems, die für die Industrialisierung unabdingbar waren. Es entsteht also eine interessante Parallele zur Fixierung auf den staats- bzw. systemtragenden Mittelstand in Italien. Hier kann man in den 30er Jahren zunächst einen noch stärkeren Unterschied zwischen Barackenbewohnern und reichen Stadtbewohnern ausmachen, obgleich das Problem der – oft auch illegalen – Borgate nun erstmals konkret, auch von Mussolini selbst, angegangen wird und der Bau neuer, besser ausgestatteter borgate die zunehmenden illegalen Baracken ersetzen soll.[49] Eine weitere interessante Parallele in diesem Zusammenhang ist der zunehmende Drang zur Begrenzung des Zuzugs neuer Bevölkerungsgruppen, der die bestehende Wohnungsnot noch verstärkte. In Moskau versuchte man dem durch den Fünfjahrplan entstandenen massiven Zuzug ehemaliger Dorfbewohner in die großen Städte durch die Einführung eines Inlandspasses begegnet[50], in Rom kam in den 30er Jahren die Idee auf, Zuwanderer aus anderen Teilen Italiens in ihre Herkunftsorte zurückzuschicken, was jedoch nur sehr begrenzt funktionierte.[51]

Umgesetzte wohnungsbauliche Maßnahmen

Sagt der planerische und ideengeschichtliche Aspekt des Wohnungsbaus zwar viel über die jeweiligen Legitimationsgrundlagen aus, so bedarf es zur Analyse der tatsächlichen Herrschaftsausübung auf diesem Feld auch der Betrachtung der umgesetzten Maßnahmen, die sich vor allem in Moskau teils stark von den zahlreichen Planungen unterschied.


In Rom sticht, verglichen mit Moskau, wie wir gesehen haben die Fülle an verschiedenen Häusertypen im Wohnungsbau hervor. Nach der im vorigen Kapitel vorgenommenen eher theoretischen Unterteilung ist nun auch von Bedeutung, welche dieser Typen in welchem Umfang an welcher Stelle gebaut wurden. Um den sozialen Wohnungsbau richtig verstehen zu können, muss zunächst noch auf die bisher noch nicht erwähnte Verdrängung vieler Römer aus der Innenstadt verwiesen werden. Durch die Abrissarbeiten im Rahmen der Freilegung antiker Monumente und allgemein die Innenstadtrekonstruktion wurden zahlreiche ehemalige Innenstadtbewohner an die Peripherie verdrängt.[52] Die 1924 errichtete borgate Acilia beispielsweise wurde für jene Menschen errichtet, die durch die Abrissarbeiten um das Nationaldenkmal ihre Wohnung verloren hatten.[53]

Bei der Verteilung der Investitionen des ICP fällt auf, dass im Zeitraum von 1922 bis 1926 9% direkt auf den Bau von Wohnungen in Schnellbauweise für diese aufgrund der Abrissarbeiten im Zentrum verdrängten Familien und 8% auf reguläre Wohnungen für Gekündigte entfallen. Neben diesen auf durch die faschistische Politik selbst herbeigeführte Wohnungsnot antwortenden Maßnahmen wurde ein Großteil der Investitionsmittel des ICP für kostengünstigen Wohnungsbau (22%) und den Bau von ‚Volkswohnungen‘ (34%) verwandt.[54] Die Form der vom ICP errichteten Gebäude nahm dabei in den 20er Jahren vor allem die der Blockbebauung an. Vor allem nach der Abkehr von der Idee der Gartenstadt „konzentrierte sich der öffentlich geförderte Wohnungsbau nun auf die Anlage kompakter urbaner Wohnanlagen in Blockbauweise. Diese Anlagen waren von unterschiedlicher Größe: Sie konnten Teil eines Baublocks sein, einen ganzen Baublock oder mehrere umfassen beziehungsweise ein ganzes Quartier prägen.“[55] Vor allem in den Quartieren Garbatella, Testaccio und Trionfale erbaute der ICP in den 20er Jahren über 12.000 Wohnungen, einige davon außerhalb des damals gültigen Generalbebauungsplans.[56] Doch auch im Fall der Wohnungen für Beamte durch den INCIS findet sich die Blockbebauung in den 20er Jahren, wenn auch hier ausgestattet mit einem großen Innenhof, Gemeinschaftseinrichtungen und in großbürgerlicher Manier gestaltet. Insgesamt fielen etwa 15% der im Zeitraum 1924 bis 1928 erstellten Lizenzen auf den Bautyp intensivo, also deutlich mehr als auf palazzine (5,5%) und villino (2,8%).[57] Letztere Bautypen fand man ebenso im Zentrum wie in den Neubaugebieten in unmittelbarer Nähe des historischen Stadtkerns. Besonders der Aventin und das Viertel Parioli in bester Lage wurden durch diese Bautypen geprägt.[58]

Gegen Ende der 20er Jahre kommt zudem der erwähnte geförderte private Wohnungsbau in Form sogenannter case convenzionate zum Tragen, wodurch sowohl in bereits bestehenden als auch komplett neuen Vierteln eine große Zahl neuer Häuser gebaut wird, wodurch viele von der Aufhebung des Mietpreisstopps von 1917 im Jahre 1928 aus ihren Wohnungen verdrängte eher ärmere Familien eine neue Wohnung fanden.[59]

Den wohl bekanntesten Teil der faschistischen Wohnungsbaupolitik stellen die borgate dar, die in den meisten Untersuchungen einen großen Platz einnehmen. Das Problem existierte schon im liberalen Vorkriegsitalien, als Neuankömmlinge, die in der Stadt auch nicht temporär Fuß fassen konnten, sich eigene Baracken außer Sichtweite der großen Straßen bauen mussten.[60] Nach 1918 lebten wohl 45.000 bis 100.000 Einwohner in Baracken.[61] Fand also bereits vor 1922 eine teilweise Verdrängung subproletarischer Schichten aus dem Stadtzentrum statt, bildete diese Siedlungsform eine auch politische Lösung der Wohnungsnot unter Mussolini. Ursprünglich sollten diese Barackensiedlungen außerhalb der Stadt nur temporären Charakter besitzen, dienten dem Regime jedoch bald zur Ausgrenzung von in der Innenstadt nicht erwünschten Bevölkerungsschichten. „Als Begründung für die soziale Segregation wurde die nötige Anpassung an veränderte wirtschaftliche Verhältnisse genannt, d. h. dass die geplante Verlegung von Industrieanlagen in das Umland, den Zuzug von Arbeitskräften nach sich ziehen musste. Da Rom aber ohne bedeutende Industrieanlagen war, konnte die angetriebene Entwicklung nur in Verbindung mit spekulativen Interessen gebracht werden.“[62]

Die sich aus der Wohnungsnot ergebenden Barackensiedlungen wurden zum einen so weit außerhalb der Stadt und ohne eine entsprechende verkehrsinfrastrukturelle Anbindung erbaut, dass die Bewohner meist ihrer Arbeit im Zentrum nicht länger nachgehen konnten.[63] Viele dieser Verdrängten waren eher links eingestellte Arbeiter, die dadurch besser kontrolliert werden konnten.[64] Gleichzeitig hatten die Siedlungen jedoch auch keinen Bezug zum sie umgebenden Land und können auch als gescheiterter Versuch der Rurifizierung gesehen werden, bei dem Arbeiter in Bauern verwandelt werden sollten.[65] Zum anderen waren die Lebensbedingungen in den meisten Fällen überaus schlecht. Neben den schlechten Baumaterialien fehlten teilweise Wasserleitungen und eigene Toiletten.[66]

Am schlimmsten waren die Wohnbedingungen in den sogenannten case minime der provisorischen borgate. Die Wohnungen bestanden dort meist aus einem Raum von ca. 4m² und einer Küche und verfügten über keine eigenen sanitären Anlagen. Daneben gab es aber auch sogenannte konsolidierte borgate mit festen, 1-2-stöckigen Bauten und sogenannte urbane Borgate mit 3-4-stöckigen Wohngebäuden.[67]

Anders als oft dargestellt wohnten in den borgate jedoch nicht nur die Opfer der Abrissarbeiten im Zentrum. Laut der neueren Forschung sammelte sich in den borgate „eine jeweils sehr unterschiedliche Mischung aus sehr armen Menschen, die Opfer der Aufgabe der Mietpreisbindung waren, Bewohner illegaler Behausungen und Hütten, arme Zuwanderer aus ländlichen Regionen („Landflüchtige“), Arbeitslose oder Teilzeitbeschäftigte, später auch Rückwanderer aus dem italienischen ‚Ausland‘ und viele andere.“[68] Auch die Lebensverhältnisse in den borgate seien nicht so homogen gewesen wie oft dargestellt.[69]

Ebenso bekannt wie die borgate als Ausdruck der faschistischen Verdrängung der ärmsten Bevölkerungsschichten aus der Stadt ist das bereits kurz erwähnte Viertel Garbatella, bei dem sich verschiedene der vorgestellten Konzepte bzw. Gebäudetypen des sozialen Wohnungsbaus zeigen. Bereits 1920 begonnen, befand die Siedlung sich zunächst isoliert an einer möglichen Entwicklungsachse nach Ostia und erfuhr bis Ende der 20er Jahre verschiedene Bauphasen. Auch an der Bebauung anhand einer Reihe von Detailplänen anstelle eines einheitlichen, von vornherein festgelegten Gesamtplans, zeigt sich, wie das Regime im Bereich des Wohnungsbaus für ärmere Schichten der zunehmenden Wohnungsnot lediglich nach und nach entgegenwirkte und keine genügenden Maßnahmen zur Lösung dieses Problems ergriff. Der erste Bauabschnitt wurde noch vor dem Marsch auf Rom verwirklicht und bestand, der Idee der Gartenstadt verpflichtet, aus 204 Wohnungen des Bautyps villino. Ab 1923, vor allem zwischen 1925 und 1927, wurden in Garbatella dann stärker verdichtete Bauformen verwandt, u.a. für Barackenbewohner und Abriss-Verdrängte. Von 1926 bis 1928 entstanden schließlich die vier bereits erwähnten alberghi suburbani. Aufgrund des fehlenden Gesamtplans besaß Garbatella eine große architektonische Vielfalt – vom barocchetto bis zum Realismus – und gilt als ‚Exerzierfeld des Wohnungsbaus‘.[70]

Die bisher mehr oder weniger vertretene These der bewussten Vernachlässigung des sozialen Wohnungsbaus durch die faschistische Regierung, da diese lediglich an einer Bindung der staatstragenden Mittelschichten an die Stadt und das System interessiert waren, muss jedoch durch einen Blick auf die Situation in anderen europäischen Großstädten der Zeit zumindest ergänzt werden, um nicht den Anschein der Einmaligkeit der italienischen Situation auf diesem Gebiet zu erwecken. In der Literatur wird darauf verwiesen, dass die Wohnungsnot ein Problem der Zeit sei, verschärft durch den 1. Weltkrieg, der in Rom einen faktischen Baustopp bewirkte. In einer vergleichenden Studie zur europäischen Wohnungspolitik von 1900 bis 1939 heißt es etwa:

„There are striking similarities in the development of both theory and practice of housing policy in the European countries. One of the most significant examples is the break-through towards state intervention in housing policy during World War I […]. The years after the end of World War I, during which ‘war socialism’ had generally advanced, marked the transition from paradigmatic and sectoral concepts towards broadly based public housing schemes, although not in all the countries investigated.”[71]

Außerdem muss auf den bedeutenden Bevölkerungszuwachs verwiesen werden. Von 1921 bis 1941 stieg die Einwohnerzahl von 560.000 auf 1,4 Mio. Dass dieser Zuwachs ohne die Ansiedlung von Industriebetrieben geschah, ist auch ein Grund für die Armut der Barackenbewohner, die im aufgeblähten Verwaltungsapparat keine Erwerbstätigkeiten fanden und denen somit nur die äußerste Peripherie als Wohnort blieb.[72]

Betrachtet man die für uns relevanten Jahre 1921-1930 in einem größeren Rahmen, so sieht man, dass 43% des von 1911 bis 1951 gebauten Neubauvolumens auf jene neun Jahre entfallen, also überdurchschnittlich viel.[73] Dies macht deutlich, welchen großen Anteil der Bereich des Wohnens – nicht allein für die Mittelschichten, aber in besonderer Weise für diese – in der Machtausübung und Konsensgestaltung in den ersten Jahren der faschistischen Herrschaft ausmacht.


Die Situation in Moskau nach Welt- und Bürgerkrieg ist wie bereits beschrieben ungleich schwieriger als in Rom. Neben den erwähnten Umsiedlungsmaßnahmen bestehen die praktischen wohnpolitischen Maßnahmen deshalb zunächst in speziellen staatlichen Krediten zur Renovierung von Arbeiterwohnungen. Dies war vor allem durch den Verfall vieler Wohnungen aufgrund der zunächst erfolgten völligen Befreiung von jeder Miete erforderlich.[74] In den ersten Jahren nach der Revolution führte dies zu einem Verlust von schätzungsweise 10-20% des gesamten Wohnungsbestandes.[75]

Nachdem in Moskau zunächst das für Metropolen ungewöhnliche, kriegsbedingte Phänomen des Rückgangs der Bevölkerung vorherrschte, wuchs die Bevölkerung von 1923 und 1926 wieder um ein Drittel, u.a. bedingt durch die zumindest teilweise bereits einsetzenden Industrialisierungsmaßnahmen. In diese Periode fällt auch der Beginn des Massenwohnungsbaus, der auf 1924/25 datiert wird.[76] Bei den nach dem wieder einsetzenden Zuzug dringend benötigten Wohnungen wurde vor allem auf Rentabilität gesetzt.[77]

Die Idee des kommunalen Lebens findet zwar in einigen Fällen seine praktische Umsetzung – 1921 waren in Moskau 865 Kommunehäuser registriert –, bei der Realisierung der ersten kooperativen Siedlungen am Stadtrand war jedoch nach wie vor die Erstellung hygienischen und billigen Wohnraums entscheidend. Erst in der zweiten Hälfte der 20er Jahre erfolgte die kategorische Verbindung mit Gemeinschaftseinrichtungen, ebenso wie die funktionale Zuordnung der Wohnungen zum Arbeitsplatz und die Tendenz zum Massivbau. Im Rahmen der ersten Industrieförderungen und des Beginns des Massenwohnungsbaus kann man allgemein die Tendenz der Hinwendung vom siedlungsorientierten zum städtischen Wohnen erkennen. „Die Konsequenzen schlugen sich in Materialwahl, Größe und Standort der Häuser nieder. Eindeutig zeigte sich gegen Mitte der 20er Jahre, dass der mehrgeschossige Massenwohnungsbau den ‚Individuellen‘ Holzwohnungsbau verdrängte und die Standorte sich auf innerstädtische Randgebiete verlagerten.“[78] In diesem Zusammenhang soll auch noch einmal an die zuvor beschriebenen Wettbewerbe erinnert werden, die bei Beginn der Bauphase ab 1925 zumindest in abgeänderter Form verwirklicht wurden und die Idee der Gemeinschaftseinrichtungen vorangetrieben hatten.

In gewisser Weise kann man in der nicht nur theoretischen Abkehr vom Konzept der Gartenstadt, sondern auch in der praktischen Umsetzung des städtischen bzw. stadtnahen mehrstöckigen Wohnungsbaus eine Parallele zu Rom feststellen, zumindest in Bezug auf die herrschaftstragenden Schichten. Mit Ausnahme der borgate als zunächst provisorisch gedachter Verdrängungsmechanismen entsprechen doch die superblocchi bzw. palazzine in gewisser Weise der sowjetischen Blockbebauung.

Die auch schon vor dem ersten Fünfjahrplan einsetzende Industrialisierung prägte zwar den Neubau von Wohnungen, die mit 4-6 Geschossen an Wohndichte zunahmen, jedoch änderte dies trotzdem wenig an der Gesamtstruktur Moskaus. Noch immer waren über 50% aller Wohnbauten Holzhäuser, die Hälfte aller Wohnhäuser war eingeschossig.[79]

Trotz der wohnungsbaulichen Maßnahmen verschlechterte sich die Wohnungssituation zunehmend. Beim Vergleich mit den dreißiger Jahren ist zwar die Höhe der neugebauten qm-Zahl an Wohnraum von 1925 bis 1930 relativ hoch. Auch erkennt man den beschriebenen Beginn des Massenwohnungsbaus ab 1925: Während 1924 noch 58.000 qm neu gebaut wurden, sind es 1927 404.000 qm und 1930 bereits 516.000 qm. Berücksichtigt man aber das bis 1924/25 nur marginale Neubauvolumen, die ab 1922 abnehmende und erst in den 1960er Jahren wieder tatsächlich ansteigende qm-Anzahl je Einwohner (1922: 7,4; 1925: 5,9; 1930: 5,5) und das starke Anwachsen der Bevölkerung (vom Tiefpunkt 1920 mit knapp einer Mio. auf 2,46 Mio. im Jahre 1930), so erkennt man die sich abzeichnende Wohnungsnot.[80]

Interessanterweise können wir in Moskau die genaue Gegenbewegung zu Rom im privaten bzw. staatlichen Anteil am Wohnungsbau erkennen. Während 1923/24 noch knapp 23% aller Neubauten privat finanziert wurde – ab 1922 war dies aufgrund der Maßnahmen der NEP wieder möglich –, waren es 1928/29 noch 7,6%. Der Anteil der Moskauer Regierung wächst im selben Zeitraum von 34% auf 51%, jener des Staates und von Kooperativen verändert sich nur gering.[81]

Eine dauerhafte Errungenschaft aus den 20er Jahren, die mit dem Wohnungsbau nur indirekt zu tun hat und im Theorie-Kapitel bereits vorgestellt wurde, ist die Etablierung von großen Grünanlagen zur Verbesserung der allgemeinen Wohnbedingungen. “To this day no township in the former Soviet Union is so small that it does not have its Park of Culture and Rest. Of all the basic tenets, the greening of towns is probably the one that has most widely and successfully implemented.”[82]

Ebenso nur indirekt mit dem Wohnungsbau verbunden und hier nur am Rande erwähnenswert sind jene Einrichtungen wie Arbeiterklubs, Kulturhäuser oder öffentliche Bäder, die nicht direkt in Wohnkomplexe eingebunden waren, aber ebenso der Idee des kommunalen, sozialistischen Lebens dienten.[83] Das 1925 von Alexander Rodtschenko geplante und realisierte „Arbeiterclubhaus für den Pavillon der UdSSR auf der Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris“[84] repräsentierte diese Tendenz sogar nach außen hin.

Im Fall Moskaus ist also eine eindeutige und klare Beurteilung schwierig, zu sehr sind die 20er Jahre noch Aufbau- und Etablierungsphase. Zwar können wir bereits einige erste Umsetzungen der neuen Ideen und Planungen beobachten, jedoch obsiegt in den meisten Fällen der tatsächlich in dieser Periode gebauten Wohnungen der Pragmatismus und die Verbesserung der hygienischen Bedingungen. Dennoch werden die 20er Jahre auch gesehen als „a period when within less than ten years all the most productive concepts of modern city planning were first advanced, when innumerable designs were produced, and when a not inconsiderable number of buildings, including some of the highest quality, were built in the face of the severest technical and material difficulties.“[85]


Vergleiche zwischen zwei so verschiedenen Systemen wie dem Leninismus und dem Faschismus und auch zwischen zwei so unterschiedlichen Städten wie Moskau und Rom unterliegen der Schwierigkeit, gemeinsame Kriterien zu finden und nicht allein die offensichtlich großen Unterschiede aneinander zu reihen. In dieser Arbeit konnten jedoch aufgrund der engen thematischen wie zeitlichen Eingrenzung einige interessante Ergebnisse erarbeitet werden und die Betrachtung der jeweiligen Situation durch den Vergleich erweitert werden.

Die anfangs gestellte Frage nach den im Wohnungsbau der Etablierungsphase der beiden Regime erkennbaren Legitimations- wie Herrschaftsmechanismen bzw. nach den in einem Vergleich stets naheliegenden Gemeinsamkeiten und Unterschiede darin ist – was nicht anders zu erwarten war – nicht so eindeutig zu beantworten, wie man es bei einem solchen Systemvergleich gern hätte. Wie wir gesehen haben, macht die recht klare These des auf die staatstragenden Mittelschichten fixierten faschistischen Staates im Gegensatz zum auf den Arbeiterwohnungsbau mit kollektiven Gemeinschaftseinrichtungen setzenden sozialistischen Staat generell durchaus Sinn. Argumente hierfür sind die unterschiedlichen Institute für sozialen und eher bürgerlichen Wohnungsbau und die damit verbundene klassenspezifische Trennung im Bereich des Wohnens zusammen mit der auf die Privatwirtschaft setzenden und den Mietpreisstopp kündigenden Politik Ende der 1920er Jahre. Auch die Abrissarbeiten im Zentrum, die propagandistische Wirkung höher setzten als das Wohl der dadurch wohnungslos gewordenen ehemaligen Innenstadtbewohner, unterstreicht dies. Allerdings darf man sich vom dauerpräsenten Bild der borgate auch nicht blenden lassen, schließlich gab es auch zahlreiche innerstädtische Blockbauten für Arbeiter. Außerdem zeigt das Beispiel Garbatella, dass auch im Bereich des sozialen Wohnungsbaus in der Peripherie verschiedene architektonische Formen Verwendung fanden und das Bild der Baracken darum bereichert werden muss.

Ebenso muss die These des sozialistischen Musterwohnungsbaus abgeschwächt werden. Die Idee des Kommunehauses versinnbildlicht zwar die Idee des neuen Menschen, ebenso wie die allumfassenden Planungen für den Umbau Moskaus den Neuanfang und die avantgardistische nachrevolutionäre Aufbruchstimmung deutlich machen. Eine Vergrößerung der Wohnungsnot ist dennoch trotz der Umsiedlungs- wie Baumaßnahmen in den 20er Jahren auszumachen.

Definitiv deutlich geworden ist, dass der Wohnungsbau keine unbedeutende Randerscheinung des Städtebaus in der Zwischenkriegszeit war, sondern dass wir an ihr aufgrund der Einflussmöglichkeiten der beiden Regime in diesem Bereich ablesen können, welche Bevölkerungsgruppen in welchem Maße in die Gesellschaft einbezogen wurden. Auch in der Theorie und Planung – sei sie verwirklicht worden oder nicht – des für jede Bevölkerung zentralen Bereich des Wohnens erkennen wir Präferenzen und Legitimationsmuster der beiden Systeme.


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[1] Bodenschatz, Harald: Diktatorischer Städtebau in der Zwischenkriegszeit. Besonderheiten Italiens mit Blick auf das nationalsozialistische Deutschland und die Sowjetunion, In: Mattioli, Aram und Steinacher, Gerald (Hg.): Für den Faschismus bauen, Zürich 2009, S. 61

[2] Woller, Hans: Geschichte Italiens im 20. Jahrhundert, München 2010, S. 95 ff.

[3] Kreis, Barbara: Moskau 1917-35. Vom Wohnungsbau zum Städtebau, Dissertation an der Hochschule für bildende Künste, Hamburg 1985, S. 14 ff.

[4] Моссовет (Московский городской совет) = Moskauer Stadtrat, oberstes staatliches Organ in Moskau von 1917-1993

[5] Bodenschatz, Harald/Post, Christiane (Hg.): Städtebau im Schatten Stalins. Die internationale Suche nach der sozialistischen Stadt in der Sowjetunion 1929-1935, Berlin 2003, S. 95

[6] Bodenschatz, Harald: Städtebau für Mussolini. Auf dem Weg zu einem neuen Rom, Berlin 2013, S. 25, 61, 70

[7] Ebd., S. 25f., 68, 72

[8] Ebd., S. 73

[9] Ebd., S. 129

[10] Bauer, Franz J.: Rom im 19. und 20. Jahrhundert. Konstruktion eines Mythos, Regensburg 2009, S. 260

[11] Kreis: Moskau 1917-35, S. 54

[12] Bodenschatz: Städtebau im Schatten Stalins, S. 64

[13] Ebd., S. 65f.

[14] Akronym für „Höhere Künstlerisch-Technische Werkstätten“; von 1927 bis 1930 WChUTEIN (Künstlerisch-Technische Hochschule)

[15] Tschepkunowa, Irina: Die WChUTEMAS. Ein russisches Labor der Moderne. Architekturentwürfe 1920-1930, In: WChUTEMAS. Ein russisches Labor der Moderne. Architekturentwürfe 1920-1930. Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin, 5. Dezember 2014 bis 6. April 2015, S. 6-13

[16] Kreis: Moskau 1917-35, S. 33

[17] Osterwold, Matthias: Moskau, In: Friedrichs, Jürgen (Hg.): Stadtentwicklungen in kapitalistischen und sozialistischen Ländern, Hamburg 1978, S. 259

[18] Kreis: Moskau 1917-35, S. 35

[19] Bodenschatz: Städtebau im Schatten Stalins, S. 79 ff.

[20] Bauer: Rom im 19. und 20. Jahrhundert, S. 215

[21] Chan-Magomedow, Selim O.: Pioniere der sowjetischen Architektur. Der Weg zur neuen sowjetischen Architektur in den zwanziger und zu Beginn der dreißiger Jahre, Dresden 1983, S. 273 ff.

[22] Kreis: Moskau 1917-35, S. 30

[23] Bodenschatz: Städtebau im Schatten Stalins, S. 65

[24] Graben, Helga beim: Die Entwicklung des Wohnungswesens von Rom unter den Prozessen der Urbanisierung. Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Naturwissenschaften im Department für

Geowissenschaften der Universität Hamburg, Hamburg 2008, S. 66

[25] Bauer: Rom im 19. und 20. Jahrhundert, S. 220f.

[26] Bis Mitte 1920 wurde dadurch der Anteil der Arbeiter an Einwohnern in der Innenstadt von 3-5% auf 40% erhöht. Siehe Kreis: Moskau 1917-35, S. 20

[27] ВСНХ (Высший совет народного хозяйства) = Oberster Rat für Volkswirtschaft; von 1917-32 oberstes Organ der sowjetischen Volkswirtschaft

[28] Bodenschatz: Städtebau im Schatten Stalins, S. 65

[29] Neutatz, Dietmar: Die Moskauer Metro. Von den ersten Plänen bis zur Großbaustelle des Stalinismus (1897-1935), Köln (u.a.) 2001, S. 28

[30] Ebd., S. 45-68

[31] Bodenschatz: Städtebau im Schatten Stalins, S. 69

[32] Ebd., S. 70

[33] Ebd., S. 70; zitiert nach: Sestakov, S.S.: Bol’saja Moskva [Groß-Moskau], Moskva 1925

[34] Ebd., S. 70

[35] Kreis: Moskau 1917-35, S. 53 f.

[36] Painter, Borden W.: Mussolini’s Rome. Rebuilding the Eternal City, New York 2007, S. 94

[37] Painter: Mussolini’s Rome, S. 95 ff.

[38] Graben: Die Entwicklung des Wohnungswesens, S. 71

[39] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 27 f.

[40] Ebd., S. 28

[41] Graben: Entwicklung des Wohnungswesens, S. 75 ff.

[42] Bauer: Rom im 19. und 20. Jahrhundert, S. 218

[43] Chan-Magomedow: Pioniere der sowjetischen Architektur, S. 277

[44] Ebd., S. 277

[45] Kreis: Moskau 1917-35, S. 42

[46] Kreis, Barbara: Zwischen „Lebendiger Klassik“, Rationalismus und Konstruktivismus – Die Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten WChUTEMAS in Moskau 1920-1930, In: WChUTEMAS, S. 22, 27

[47] Bodenschatz: Städtebau im Schatten Stalins, S. 95

[48] Bodenschatz: Diktatorischer Städtebau in der Zwischenkriegszeit, S. 45-64

[49] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 132 ff.

[50] Ebd., S. 94

[51] Ebd., S. 133

[52] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 83

[53] Borden: Mussolini’s Rome, S. 94

[54] Graben: Entwicklung des Wohnungswesen, S. 74

[55] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 26

[56] Ebd., S. 61

[57] Graben: Entwicklung des Wohnungswesens, S, 86ff.

[58] Painter: Mussolini’s Rome, S. 105ff.

[59] Painter: Mussolini’s Rome, S. 98 ff.

[60] Bauer: Rom im 19. und 20. Jahrhundert, S. 264 f.

[61] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 24

[62] Graben: Entwicklung des Wohnungswesens, S. 79

[63]Ebd., S. 78

[64] Painter: Mussolini’s Rome, S. 95

[65] Ebd., S. 94

[66] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 27

[67] Graben: Entwicklung des Wohnungswesens, S. 80 ff.

[68] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 83. Bodenschatz bezieht sich hier auf folgende Studie: Villani, Luciano: Le borgate des fascismo. Storia urbana, politica e sociale della periferia romana. Wissenschaftliche Untersuchung an der Università di Torino. Mailand 2012

[69] Ebd.

[70] Bodenschatz: Städtebau für Mussolini, S. 61 ff.

[71] Zimmermann, Clemens: Introduction, In: Europäische Wohnungspolitik in vergleichender Perspektive 1900-1939, hg. Von Clemens Zimmermann, Stuttgart 1997, S. 1

[72] Harlander, Tilman: Notwohnen und Selbsthilfe in der Großstadtperipherie der 20er und 30er Jahre. Beispiele aus Österreich, Deutschland, Italien und Griechenland, In: Europäische Wohnungspolitik in vergleichender Perspektive 1900-1939, hg. Von Clemens Zimmermann, Stuttgart 1997, S. 75

[73] Graben: Entwicklung des Wohnungswesens, S. 93 ff.

[74] Kreis: Moskau 1917-35, S. 32 f.

[75] Osterwold: Moskau, S. 259

[76] Kreis: Moskau 1917-35, S. 32 f.

[77] Chan-Magomedow: Pioniere der sowjetischen Architektur, S. 277

[78] Kreis: Moskau 1917-35, S. 43 ff.

[79] Kreis: Moskau 1917-35, S. 58 f.

[80] Diese Zahlen sind dem statistischen Anhang entnommen aus: Colton, Timothy J.: Moscow. Governing the Socialist Metropolis, Cambridge/London 1995, S. 757 f., 796 ff.

[81] Colton: Moscow, S. 164 ff.

[82] French, R. Antony: Plans, pragmatism and people. The legacy of Soviet planning for today’s cities, London 1995, S. 47

[83] Ebd., S. 44

[84] Projektaufgaben der Architekturfakultät, In: WChUTEMAS, S. 158

[85] Kopp, Anatole: Town and Revolution. Soviet Architecture and City Planning 1917-1935, New York 1970, S. 233