Historistischer Realismus. „Lenin“ in der Schaubühne und die Kritik

„Der sozialistische Realismus, der die Hauptmethode der sowjetischen Schönen Literatur und Literaturkritik darstellt, fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung.“ Diese kunstgeschichtlich epochale Forderung aus den Statuten des sowjetischen Schriftstellerverbands von 1934 hört man in der Reaktion auf die Inszenierung der letzten Tage des berühmten Revolutionsführers auf einer Datsche in Gorki nahe Moskau an der Schaubühne in abgeänderter Form heute von einer Seite, die ansonsten mit kommunistischer Kulturpolitik wenig anzufangen weiß.

Theaterkritik war und ist wie jeder Beitrag des medialen Diskurses natürlich immer auch eine ideologische Aussage. In den 1920er Jahren hatte Brecht mit Kritikern wie Alfred Kerr zu kämpfen („Nur wer die Gähnsucht kennt, weiß was ich leide“), denen sein radikaler Modernismus aufstieß. Berühmt ist auch die Wiener Kritik an Schönbergs ersten Stücken („Man hörte fast mehr die Katzenmusik der Begleitung als das Werk. Und einige Zeitungen berichteten darüber in der Spalte Unglücksfälle und Verbrechen“). Von daher erstaunt es nicht, dass bei einer Inszenierung eines so umstrittenen Themas wie dem der Oktoberrevolution und deren Folgen auch in der Theaterkritik die ideologischen Fetzen fliegen. Besonders in der SZ („Grüße an Guido Knopp: Der Dokumentar-Regisseur Milo Rau verkitscht an der Berliner Schaubühne Lenins letzte Stunden – und zeigt den Massenmörder mit Heiligenschein“) wurde das Stück regelrecht zerrissen. Hauptanklagepunkt: das Stück sei unfaktischer Revolutionskitsch. Auch der Tagesspiegel klagt das Ensemble eines Kniefalls vor einem Massenmörder an.

Diese Kritik geht jedoch sowohl an den Möglichkeiten als auch an der Umsetzung des Projekts vorbei. Zudem geht sie nicht auf die generelle theoretische Problematik ein, die das Verhältnis von Geschichte bzw. Geschichtsschreibung und dem speziellen Medium des Theaters begleitet. Es ist also zuerst einmal zu fragen, welche Herangehensweise an das Verhältnis dieser beiden intellektuellen Beschäftigungen mit menschlichen Gesellschaften gewählt wurde und ob diese gelungen ist.

Dramatische Beschäftigungen mit dem Phänomen der Revolution sind freilich zahlreich. Eines der bekanntesten und wirkmächtigsten Beispiele ist sicherlich Büchners „Dantons Tod“. Dessen offene Form dreht sich um die politische Problematik der chaotischen revolutionären Situation, zahlreiche Zitate zieren die dramatische Rede. In Büchners unverkennbarer soziolektischer Sprache werden jedoch Probleme vermittelt bzw. dramatisiert, nicht Ereignisse (wieder-)erzählt. Schließlich handelt es sich nicht um ein Historien- (heute würde man sagen Kostüm-)drama, sondern um Geschichtsphilosophie (wie jene Hegels). Während wir beispielsweise Sophokles‘ Perser auch nicht primär lesen, um daraus historische Fakten zu ziehen bzw. uns fragen, wie nah das Geschehen an der „Realität“ des griechisch-persischen Krieges ist, sondern es eben als kulturelle Verarbeitung jener Ereignisse verstehen, sollten wir Historiographie und Dramaturgie auch im Falle „Lenins“ streng trennen.

Kehren wir nun jedoch zurück auf die Datsche in Gorki. Während die aristotelische Einheit von Zeit, Ort und Handlung in „Lenin“ mehr oder weniger eingehalten wird, passiert doch im Grunde nichts. Natürlich schreitet die Zeit voran und bleibt nicht stehen, aber die Konfliktlinien, allen voran jene zwischen Stalin und Trozkij auf persönlicher Ebene oder allgemeiner zwischen revolutionärem Anspruch und Wirklichkeit werden zwar immer wieder angerissen, aber nicht zu einer dramatischen Handlung verdichtet, die dem in kurzen Clips auf der Website selbstgesetzten Anspruch, ein zeitloses Kammerspiel um Machtkämpfe nach dem Ableben einer Herrscherfigur zu sein, nicht gerecht wird.

Das Ganze ist vielmehr eine Momentbeschauung, nur sehr marginal gibt es überhaupt eine Vergangenheit oder gar eine Zukunft. Keine Rück- oder Vorblenden stören den Fluss der Zeit innerhalb dieses Portraits, lediglich kurze narrative Einschübe ergänzen das Bild. Ein anderes, wenn auch nur schwer direkt vergleichbares, Beispiel einer solchen Momentaufnahme ist Christopher Nolens „Dunkirk“. Auch hier werden in fein säuberlichen Pinselstrichen einige dramatische Stunden einer historischen Situation geschildert, ohne dass eine Geschichte erzählt würde, während man von beinahe betäubender Musik an den Sessel gefesselt wird.

Das Element der Musik bringt uns auch zum nächsten Punkt: den der Ironie. Fast in Dauerschleife werden wir mit einem Ausschnitt aus Arvo Pärts „Fratres“ berieselt, dessen religiös angehauchte Musik dem anfangs genannten Anspruch des Sozrealismus nicht gerecht und von den Nachfolgern Stalins kritisiert wurde. In Kombination zu Bachs „Jesus bleibet meine Freude“ wird dadurch eine nahezu surreal wirkende Atmosphäre erschaffen, die in krassem Kontrast zur naturalistischen Bühne steht. Die Häufigkeit des recht düsteren ersten Werks gerade in Verbindung zur Leichtigkeit der barocken Klavierklänge erschafft eine merkwürdige Komik bzw. Ironie, die die Schwere der historischen Situation – wir befinden uns in einem Land, das vom Bürgerkrieg an die Grenzen der Zivilisierung getrieben wurde, der Menschen zu Kannibalen machte und betrachten Politiker, die die ersten Konzentrationslager auf europäischem Boden errichteten – aufhebt. Ganz im Sinne Hegels also, der natürlich im Stück auch nicht fehlen darf, um die Intellektualität des Führungszirkels der Bolschewiki zu beleuchten. Dass dieser Effekt ungewollt ist, ist nur schwer vorstellbar, vielmehr handelt es sich hierbei meiner Meinung nach um eine Art der Verfremdung, die auch anfangs kurz herrscht, als der Schauspieler von Lenins und Trozkijs Leibarzt aus der Rolle fällt, die er noch nicht eingenommen hat, und erzählt, wie er Westdeutsche darum beneidet, noch immer jene Figuren heroisieren zu können, für deren Gesundheit er im Stück verantwortlich ist.

Diese Ironie kann man, lässt man sich auf diese Deutung ein, auch an anderer Stelle finden. Immer wieder sind auch Kinder Teil der Aufführung. Sprechen die Erwachsenen, die Menschen der „Alten Welt“, von der Trozkij meint, sie könnten die neue Zeit und den Neuen Menschen nicht vollends verstehen, mit den Kindern, so fallen sie stets ins Russische, also die Sprache des Neuen Menschen, die Sprache des ersten kommunistisch regierten Staates der Weltgeschichte (was wir heute im Rückblick als „Sprache des Sozialismus“ wahrnehmen löste Deutsch erst in den 1920er Jahren als solche nach dem Scheitern bzw. Ausbleiben der deutschen Revolution ab). Auch die sich drehende Bühne kann man in diesem Sinne als die sich durch die Taten der Revolutionäre fortbewegende Geschichte deuten, ganz im Sinne des dialektischen Materialismus. Offensichtlicher wird dieser Effekt in der auf der Bühne gezeigten Ikonisierung Lenins zur Führer- und Lichtgestalt, plastisch gezeigt an der Maskierung der Darstellerin Lenins (auf der Bühne) zu jenem Mann mit Spitzbart und Glatze, den wir kennen, gegen Ende des Stücks. Diese Ikonisierung konnte man beispielhaft auch in einer anlässlich des 100-Jahr Jubiläums im Januar ausgelaufenen Ausstellung im Bröhan-Museum („The paper revolution“) begutachten, wo Plakate ausgestellt wurden, die Lenin als Baby, Kind und Erwachsenen neben einem Schriftzug zeigten, der ihn als Befreier der „Menschheit des Weltproletariats“ bezeichnete – die christliche Symbolik ist offensichtlich.

Ein weiteres wichtiges Formelement stellt die selbstreferenziell genutzte Filmtechnik dar, die das ganze Stück über präsent ist. Tatsächlich kann man das gesamte Stück als Film auf einer Leinwand über der Drehbühne verfolgen, auf der immer die gerade sprechenden Personen zu sehen sind. Auch Trozkij schreibt – welch ein Zufall – gerade an einem Buch über das Kino. Das Stück befindet sich so in mehrerlei Hinsicht in einem Zwiespalt zwischen der alten Form des Theaters und der neuen Form des Kinos, das alle Modernisten in den Bann zog.

Die Frage der Methode des Zeigens eines historischen Moments, speziell der Revolution, spielt also eine große Rolle im Stück. Der Forderung einer „wahrheitsgetreuen“ oder heute „kritischen“, nicht romantisierten Darstellung historischer Ereignisse in den Künsten würde ich passend zur Thematik die Losung der LEF entgegenhalten, der „Linken Front der Künste“, einer Vereinigung sowjetischer Kunstschaffender aus den 1920er Jahren, deren avantgardistischer Ansatz sechs Jahre nach ihrer Auflösung 1928 mit dem anfangs zitierten Diktum offiziell zu Grabe getragen wurde. Diese Gruppe forderte eine revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft auch mit Mitteln der Kunst und insbesondere eine Nutzung der neuen Medien. Alfred Barr, Gründer des MOMA, berichtete nach Gesprächen mit Künstlern dieser Vereinigung auf einer Reise im Jahre 1928: „All the arts in Russia, including music, tend constantly toward the condition of the cinema.“ Die Form ist, gerade in der Moderne, also nicht Neben-, sondern Hauptsache. Für „Lenin“ heißt dies, das Augenmerk einer Analyse auf Form und Technik zu legen anstatt das Stück in Hau-Drauf-Manier dafür zu verurteilen, weil es ein ambivalentes Bild zeichnet bzw. nur die politischen Aspekte zu berücksichtigen.

Die LEF ist ein gutes Beispiel der Paradoxie, die das sowjetische Experiment darstellt. Das schillernde und vielgesichtige Phänomen der Oktoberrevolution brachte auch schon vor der Machtergreifung Stalins sowohl Verfolgung politischer Gegner, Roten Terror (die Tschekisten sahen sich als rote Jakobiner), Folter und Mord auf der einen Seite als auch erste Schritte hin zur Befreiung der Frau, eine bis heute bei weitem nicht nur linke Kreise faszinierende künstlerische Avant-Garde (die dank dem auch im Stück präsenten Volkskommissar für das Bildungswesen, Anatoli Lunatscharski, zumindest in den 1920er Jahren gedeihen konnte) und einen Antiimperialismus auf der anderen Seite hervor, der vor allem in der Zwischenkriegszeit einige in den Vereinigten Staaten rassistisch verfolgte Menschen sowie antikoloniale Aktivist_innen aus den europäischen Kolonien anzog. Der Afroamerikaner Homer Smith beispielsweise schrieb 1964 über seinen Umzug in die UdSSR in den 1930er Jahren: „I yearned to stand taller than I had ever stood to breathe total freedom in great exhilarating gulps, to avoid all the hurts that were increasingly becoming the lot of men (and women) of color in the United States. The solution seemed simple to me: Russia was the only place where I could go and escape color discrimination entirely. Moscow seemed the answer.“ Auch die Frauen in der Roten Armee im 2. Weltkrieg inspirierten Feministinnen in anderen Ländern, insbesondere in Großbritannien, ebenso wie nach der Revolution errichtete Abtreibungskliniken.

Diese Einschätzung liest man sogar in einer weiteren Berliner Jubiläumsschau des Roten Oktober im staatstragenden und ergo linker Sentiments unverdächtigen DHM: Die Revolution „führte zu neuen Formen in Wirtschaft, Bildung und Kultur, förderte nationale, politische und soziale Befreiungsbewegungen, inspirierte Künstler und Kulturschaffende. Von Anfang an gehörten zum Aufbau der neuen Gesellschaft aber auch Terror, Gewalt und Repression.“

Wo wir wieder bei der Frage wären, was das Stück sein will bzw. kann. Eine historiographische Herangehensweise, soviel ist deutlich geworden, ist es nicht, auch da Theater dies nie sein kann und auch nicht sein sollte. Eine Auseinandersetzung mit dieser Paradoxie ist es jedoch auch nicht. Zwar werden einige Elemente davon angesprochen, aber nicht ausgeführt, sie bleiben wie oben beschrieben auf einer unteren Sinnebene hängen und werden nicht dramatisch oder auch politisch abstrahiert bzw. verdichtet. Da gibt es beispielsweise den Bericht eines den Typus des Tschekisten symbolisierenden Leibwächters, in dem eine bestialische Folterszene aus dem Bürgerkrieg beschrieben wird. Da gibt Stalin Lenins Fraz Krupskaja Schminktipps oder Lenin regt sich darüber auf, dass Kollontai und andere Feministinnen in der Partei sich in Zeiten des Krieges mit der sexuellen Befreiung der Frau befassen. Und da spricht Lenin am Ende von den „Sklaven Chinas, Afrikas, Asiens“ (besagte Lenin in recht gutem Licht dastehen lassende Schlussrede war sicherlich einer der Hauptgründe für den Vergleich mit „Der Untergang“ in vielen Rezensionen). Doch das Stück will keine Auseinandersetzung mit diesen Themen sein.

Eine abschließende Antwort auf diese Frage will und kann ich nicht geben. Genau darum geht es jedoch. Wer sich über historische Ereignisse informieren möchte, geht in eine Bibliothek und nimmt einige geschichtswissenschaftliche Bücher in die Hand, in denen Wissenschaftler_innen Quellen auswerten und darauf aufbauend Analysen entwerfen. Wer sich im Theater ein Stück darüber ansieht, möchte sich dort auf eine Auseinandersetzung einlassen und der/dem kann auch zugetraut werden, sich Gedanken zu einer Inszenierung zu machen und nicht zu glauben, das auf einer Theaterbühne dargestellte entspreche der politischen Einschätzung der Theatermachenden. Zumal dies ein Vorwurf ist, der an Büchner nicht gerichtet wird. Vielleicht sind 100 Jahre einfach noch nicht genug, um eine offene Auseinandersetzung um den Roten Oktober zu führen.

Die „proletarisch-revolutionäre“ Literatur und die KPD

„Proletarisch-revolutionäre Literatur ist nicht Armeleutepoesie oder Mitleidsdichtung, sie bewimmert nicht tränenbeflissen das Elend des Proletariats […]. Im Trommelfeuer und in Straßenkämpfen ist sie geboren, sie ist unter dem Druck der Zensur groß geworden. Die Antwort, die sie auf die Ausbeutung und auf den Krieg gibt, ist eine aktive Lösung.“[1] Dieses Zitat Johannes R. Bechers aus dem Jahre 1929 beschreibt beispielhaft die Haltung der KPD zu Fragen der Literatur. Die „proletarisch-revolutionäre“ Literatur – der Begriff steht im Kontrast zur sozialdemokratischen ‚Arbeiterliteratur‘ – ist aus Sicht der KPD gegen Ende der Weimarer Republik eine Waffe im Klassenkampf und, wie Alfred Döblin es treffend sarkastisch auf den Punkt bringt, „im Besitz der Unfehlbarkeit“[2], was allein schon dadurch zum Ausdruck kommt, dass Bechers seine Proklamation nicht einmal mehr mit einer ‘soll’ oder ‘muss’-Form verkleidet, sondern sie als feststehende Tatsachen darstellt.

Bechers Aufsatz steht jedoch nur beispielhaft für die KPD-Kulturpolitik in der Endphase der Republik. Bis 1929 hat die Partei bereits andere Ansichten verworfen und durch ihre Macht als größte kommunistische Organisation bereits Einfluss genommen auf die vielseitigen Ausdrucksformen der neuen Literatur in der ersten Demokratie auf deutschem Boden; und sie wird es auch in den letzten Jahren bis 1933 weiter tun.

Die dieser Arbeit zugrundeliegende Fragestellung positioniert sich um den Kulturbegriff der KPD in den verschiedenen Phasen der Weimarer Republik. Gefragt werden soll nach der Beziehung zwischen der Partei und den „linken“ Schriftstellern. Vor allem anhand der Theaterszene soll festgestellt werden, wie groß der Einfluss der Partei auf die jeweiligen Organisationsformen proletarischen Theaters war und wie die Wechselwirkung zwischen den beiden Polen zu bewerten ist: Richten sich die Autoren, Spielgemeinschaften und Inszenierungen nach den Parteivorgaben oder propagieren die Parteivorgaben nicht eher nur die bereits vorhandenen Kunstformen?

Da die Fragestellung ein sehr breites Themenfeld betrifft, sollen in dieser Arbeit wie bereits gesagt vor allem die Spielgruppen und allgemein die Theaterszene betrachtet werden, jedoch sollen auch allgemeine kultur- bzw. kunstpolitische Entwicklungen mitberücksichtigt werden.

Nach einer Einführung in die kulturpolitischen Positionen der KPD in der Frühphase der Weimarer Republik werden verschiedene Tendenzen des kommunistischen Theaters betrachtet bzw. die Einflussnahme der Partei darauf, um im Zweiten Teil auf den BPRS, die Agitprop-Bewegung und die sich gewandelte Einstellung der KPD einzugehen.

Die Auftrennung in zwei Blöcke rührt von den großen Unterschieden in der Kulturpolitik der KPD zum Anfang und Ende der Republik her.

Anfangsphase der Weimarer Republik

Haltung der KPD

Die Haltung der KPD zur Kultur ist anfangs noch stark von den Vorkriegspositionen der SPD geprägt. Franz Mehrings Ansicht, eine eigene Kultur der Arbeiterklasse dürfe erst nach dem „ökonomisch-politischen Siege des Proletariats“ entstehen, kann man in den Anfangsjahren auch in den KPD-Leitlinien in Fragen der Kultur wiederfinden.[3] Bestärkt wird diese Linie nicht nur von Leo Trotzki, der 1923 in mehreren in der „Prawda“ veröffentlichten Artikeln die Ablehnung einer proletarisch-revolutionären Literatur im kapitalistischen System proklamiert, da eine solche klassenspezifische Literatur dem Endziel, also der Zerstörung der Klassengesellschaft entgegenwirke und somit konterrevolutionär sei.[4] Zwar widerspricht beispielsweise Clara Zetkin bereits 1911 dieser Haltung mit dem Argument, Kunst müsse als Ausdruck eines revolutionären Bewusstseins die Vorherrschaft der bürgerlichen Ideologie herausfordern[5], jedoch kann man eine kulturkonservative Linie innerhalb der KPD bis in die 20er Jahre hinein beobachten.[6]

Die Anfangsjahre der Weimarer Republik sind indes von den verschiedensten literarischen Formen geprägt. Die Position der KPD, vorerst das Erbe der bürgerlichen progressiven Schriftsteller des 19. Jahrhunderts gegen die modernen Tendenzen des Expressionismus, Aktivismus und Dadaismus zu bewahren, wirkt wie ein verzweifelter antimodernistischer Versuch, die Kontrolle über eine vielschichtige und sich stark verändernde Literaturszene zu erlangen, in der die Zugehörigkeit zu den linken Kräften nicht so leicht auszumachen war.

So fallen in die Frühphase der Weimarer Republik neben die erwähnte KPD-Position auch ganz andere Proklamationen an „das Proletariat“. Kurt Eisner beispielsweise verfasst einen Monat vor seiner Ermordung, im Januar 1919, eine Schrift, in der er die Freiheit als Voraussetzung für das Gedeihen einer proletarischen Kunst darstellt. Der ideale Staat lässt für Eisner den Künstler frei seinen Trieben folgen, schränkt ihn also nicht in seiner Kreativität ein.[7] Vor allem im Kontrast zur Parteilinie in der Spätphase oder gar zur späteren Kulturpolitik der SED – auch wenn dies freilich kein Teil dieser Arbeit ist – gewinnt dieser Aufsatz an Relevanz.

Einfluss auf die Theaterszene

Das erste Beispiel der aktiven und erfolgreichen Einmischung der KPD in die Theaterszene findet sich bei der Bekämpfung des „Proletarischen Theaters“, einer Gegengründung zur sozialdemokratischen Volksbühne. Die ca. 5000 Mitglieder des „Proletarischen Theaters“ entstammen zwar kommunistischen Vereinigungen, jedoch solchen, welche die KPD ablehnt.[8] An einer Kritik an der Aufführung des Stückes „Rußlands Tag“ unter Erwin Piscator 1920 anlässlich des dritten Jahrestages der Oktoberrevolution wird die kulturkonservative Sicht der KPD in dieser Phase der Republik deutlich. Die KPD-Kulturkritikerin Gertrud Alexander kritisiert die Bezeichnung Kunst anstatt Propaganda. Theater verlange künstlerische Leistung, weshalb die bürgerliche Kunst dem vorzuziehen sei.[9]

Die ablehnende Haltung der KPD führt schließlich dazu, dass die Zuschüsse vonseiten der Partei ausbleiben und eine ausreichende Massenbasis gar nicht erst geschaffen werden kann. Dies führt 1921 zur Auflösung des „Proletarischen Theaters.“

Ebenso wird der 1919 gegründete „Bund für proletarische Kultur“ von der KPD-Presse stark kritisiert.[10] Obwohl KPD-Mitglieder zu den Initiatoren des Bundes gehören, erscheint im KPD-Presseorgan „Freiheit“ eine vernichtende Kritik.

Aber auch Kritik an Stücken wie Tollers „Die Wandlung“ oder „Freiheit“ von Herbert Kranz, die in der KPD-Presse als gegenrevolutionär beschrieben werden, sind in diese Reihe einzufügen. Diese seien in ihrer Tendenz ‘bürgerlich’ und ‘pazifistisch’.[11]

Wichtig für die Fragestellung sind zudem die „Leitsätze zur Bildungsarbeit der KPD“ anlässlich der ersten Reichsbildungskonferenz 1922. Darin werden „proletarische Sport- und Gesangvereine, dramatische Klubs, Freidenker- u. Proletkultbestrebungen, freie Schulgesellschaften, Volksbühnen, proletarische Theater usw.“[12] als Leitlinien der Kulturpolitik vorgegeben. Es handelt sich dabei also „zunächst lediglich um den Zugriff auf bereits existente kulturelle, bzw. subkulturelle Zusammenhänge und nicht um eigene Konzeptionen.“[13]

Entwicklung des Sprechchores

Bereits 1922 kann man jedoch auch Tendenzen erkennen, die hin zu einer neuen Kultur führen sollen. Im Bereich des Sprechchores kann man bereits einen starken Einfluss der Partei erkennen. Der Wandel in der Kulturpolitik verläuft dabei parallel mit dem Beginn der wirtschaftlichen Stabilisierung der Republik. In den im Januar 1922 herausgegebenen „Leitsätzen zur Bildungsarbeit der KPD“ wird die Notwendigkeit eines kulturpolitischen Kampfes proklamiert.[14] Zetkins Vorkriegsposition scheint sich nun doch durchzusetzen: zum Zwecke der Gewinnung größerer Teile der Bevölkerung soll der bürgerlichen Kultur nun doch eine Arbeiterkultur entgegengesetzt werden. Vor allem der Sprechchor und generell das Theater soll dabei die bevorzugte Rolle spielen.

Von der bereits erwähnten, im Allgemeinen ‘kulturkonservativen’ Gertrud Alexander finden sich über den Sprechchor lobende Worte. Ihrer Meinung nach gebe er dem Proletariat die „Möglichkeit einer gefühlsmäßigen Präsentation des Kampfwillens; die individuelle Leistung eines Künstlers werde durch die kollektive Darbietungsform aufgehoben, was qualitativ eher dem Bewusstsein der Arbeiterklasse entspräche.“[15]

Der erste Sprechchor der Partei, der „Zentrale Sprechchor der KPD“, wird im Frühjahr 1922 gegründet. Die Form des Sprechchores war jedoch weder von der KPD erfunden worden noch wird er nur von „proletarisch-revolutionären“ Gruppen verwendet. Etwa im Stück „Der Moloch“ von Bruno Schönlank aus dem Jahre 1923 wird ebenfalls die Form des Sprechchores verwendet, hier sogar in ein Konzept des Bewegungssprechchores eingebettet. Und das, obwohl sowohl Schönlank als auch die Aufführung dem sozialdemokratischen Arbeitertheater zuzurechnen sind.[16]

Durch den Sprechchor erlangt die KPD nun nicht nur Einfluss auf die Zuschauer, sondern auch auf wichtige Autoren. Von Wangenheim und ab 1924 auch Piscator sind dafür sicherlich die bekanntesten Beispiele.

Erwin Piscator

Anhand der Person Erwin Piscators lässt sich die sich verändernde Sicht der KPD in Kulturfragen exemplarisch ablesen. Wurde er in den Anfangsjahren der Republik noch für sein Wirken im „Proletarischen Theater“ kritisiert, bekam er schon 1924 einen Parteiauftrag zu einer Propagandaveranstaltung anlässlich der Reichstagswahlen.[17] Diesen Auftrag kann man als Brückenschlag in die Zweite Phase der KPD-Kulturpolitik ansehen, die innerhalb der sich stabilisierenden wirtschaftlichen Verhältnisse einerseits die Arbeiterkorrespondentenbewegung[18] durchzusetzen sucht, und zum anderen beispielsweise im Bereich des Theaters nun auch eine eigene „klassenspezifische“ Kunst zulässt bzw. sie fördert.

Den Höhepunkt des Einflusses der KPD auf zumindest bestimmte Theatergruppen und Inszenierungen, man könnte auch sagen der Verbindung von Politik und Kunst, sind in der Anfangsphase der Republik Erwin Piscators Aufführungen „Roter Rummel“ 1924 und seine Inszenierung beim Parteitag 1925. Letztere Aufführung ist ein riesiges Massenspektakel, bei dem insgesamt mehr als 2000 Personen mitwirken. Die Organisation, also zum Beispiel das Zusammenbringen der vielen verschiedenen mitwirkenden Gruppen – die Schauspieler rekrutieren sich unter anderem aus dem Rotfrontkämpferbund, dem kommunistischen Sängerbund sowie proletarischen Sprechchören und Spielgemeinschaften – wird direkt von der Partei übernommen.[19]

„Oppositionelle“ Tendenzen

Der hier beschriebene Einfluss der Partei auf bestimmte Theatergruppen darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass es im Bereich der linksgerichteten Kunst besonders in der Frühphase Tendenzen gegen die Parteilinie und auch parteikritische Werke gibt. Beispielsweise im 1924 verfassten Gedicht Oskar Kanehls unter dem Titel „Antreten zum Kommunismus“ wird der Ordnungswahn der Partei angegriffen. Nicht die Sipo (Sittenpolizei) oder Reichswehr  stellt nach Demonstration, Hungerrevolte und Arbeitslosigkeit die Ordnung wieder her, sondern die Genossen selbst.[20]

Eine Gruppe junger bürgerlicher Intellektueller, die sich dem Kommunismus immer weiter zuwendet, lehnt die Parteipositionen ab und verwirklicht sich in Formen wie „Spontaneismus und Massenaktion“[21]. Durch schnell auftretende Konflikte mit der KPD gründet die Gruppe um Wieland Herzfelde eigene Organisationen. Vor allem die KPD-Position der Bewahrung von Teilen des bürgerlichen Kulturerbes lehnt die Gruppe ab und wendet sich neben Spontaneismus auch dem russischen „Proletkult“ zu.[22]

Endphase der Weimarer Republik

Bestimmend für die Endphase der Republik ist eine zunehmende Institutionalisierung und Kontrolle der Partei über die verschiedenen Spielgemeinschaften und Bühnen. Und auch hier ist die Rolle der Partei – vor allem in der Selbstsicht – wichtig für die Kulturpolitik der KPD. Die Gründung des BPRS (Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller) 1928 fällt kurz vor die Weltwirtschaftskrise und soll bürgerliche, sich der KPD zugewandte Schriftsteller mit neu zu gewinnenden Arbeiterschriftstellern zusammenbringen.

In der Weltwirtschaftskrise wird durch den BPRS zudem die Vorgabe, Literatur nur für Proletarier zu schaffen, ausgeweitet, sodass nun auch die Mittelschicht für die Parolen der KPD gewonnen werden soll, was eine Ausweitung des Themenspektrums der Literatur über die des Arbeitskampfes hinaus bedeutet.[23]

Kontrolle über andere Kulturorganisationen

Jedoch kann man sogar bereits vor der Gründung des Bundes Tendenzen der Partei zur Kontrolle anderer Kulturorganisationen erkennen. Nicht nur dass auf dem Parteitag der KPD 1927 eine „Rote Kulturfront“ gegründet wird, die auf ein Zusammenwirken der KPD mit bereits bestehenden proletarischen Kulturorganisationen abzielen soll und aus der der BPRS quasi hervorgeht, sondern auch die seit den Anfangsjahren der Republik von der Sozialdemokratie kontrollierte Volksbühne wird seit 1926 immer mehr von der KPD unterwandert.[24] In diesen beiden Punkten, besonders in der „Roten Kulturfront“, kann man also eine Bewegung von der Partei aus zu bereits bestehenden Kultureinrichtungen hin erkennen. Zu der Frage nach der gegenseitigen Beeinflussung von Parteilinie und Kunst sind also bis jetzt verschiedene Aspekte deutlich geworden: Einerseits greift die Partei in manche Bereiche, wie im Fall des „Proletarischen Theaters“, aktiv in die Kulturszene ein und verändert diese aus ihren parteipolitischen Kulturvorstellungen heraus. Andererseits gibt es aber auch eine Bewegung hin zur Kontrolle oder zumindest zu einer institutionellen Einbindung von bestehenden Organisationen.

Bertolt Brecht

Die in dieser Arbeit beschriebenen Tendenzen treffen natürlich nicht auf alle Autoren zu. Bertolt Brecht beispielsweise kann man erst ab ca. 1927 als „Sozialisten“ bezeichnen (obwohl er beispielsweise von Thomas Mann schon viel früher als ein solcher bezeichnet wird), und selbst in den letzten Jahren der Republik kann man ihn nie auf die Parteilinie beschränken. Er ist weder Parteimitglied noch im BPRS aktiv. Dennoch ist sein Theater für die zu untersuchende Gruppe eminent wichtig. Nicht nur dass beispielsweise sein Stück „Die Maßnahme“ 1930 vom „Arbeiterchor Groß-Berlin“, also einer Laienspielgruppe uraufgeführt wird, sondern auch sein theoretisches Konzept des Epischen Theaters, dessen Elemente auch in vielen anderen linken Theatergruppen und Inszenierungen zu finden sind, bezeugen seine Rolle im „linken“ Kulturleben der Weimarer Republik. Brechts Werke in der Spätphase der Weimarer Republik lassen zwar eine starke Hinwendung zur kommunistischen Propaganda erkennen, dennoch ist Brecht vor allem an der Umsetzung seiner theoretischen Überlegungen und seines Konzeptes des Epischen Theaters gelegen.

Johannes R. Becher und die Kulturpolitik der KPD in der Endphase der Republik

Klare Richtungsweisungen zur Art und Weise der neu zu schaffenden „proletarisch-revolutionären“ Kunst finden sich unter anderem in „Die Linkskurve“, der Zeitschrift des BPRS, die sich bis zum Ende ihres Bestehens 1932 zum zentralen kulturpolitischen Organ der KPD entwickelt.

In einem Beitrag darin unter dem Titel „Unsere Front“ macht Johannes R. Becher seine Ansichten der proletarischen Kultur deutlich. Der Aufsatz betont durch den Titel sowie die durchgehaltene Wir-Form die Einheit und Geschlossenheit der proletarischen Klasse und auch Literatur und stellt die proletarisch-revolutionäre Literatur als Kampfmittel gegen die bürgerliche Klasse und gegen den Kapitalismus dar. Besonders betont er die Abgrenzung zur bürgerlichen Literatur, die die „Tatsachen“ als „Schicksal beschwatze“ und darauf verzichte, „Geschichte mitzuschaffen.“

Die neue proletarische Literatur dagegen singe „Klassenliebe und Klassenhaß. Sie marschiert mit unter der Parole ‘Krieg dem Krieg!’“.

Der Aufsatz steht beispielhaft für die Kulturpolitik der KPD gegen Ende der Weimarer Republik: Die anfangs beschriebene Ansicht, klassenspezifische Kunst sei im Kapitalismus abzulehnen oder die kulturkonservativen Ansichten etwa Gertrud Steins zur Bewahrung des bürgerlichen Kulturerbes sind nun ersetzt durch eine Absage an bürgerliche Kunst und durch die Propagierung der Einbindung von Kunst in den Klassenkampf und die revolutionären Bemühungen. Nicht umsonst endet der Artikel mit den Worten „UdSSR funkt die rote Melodie der Welt.“[25]

Auf die Theaterebene bezogen betont er durch den Anspruch an Realismus, die Negierung des Schicksals und die Absage an „Maskeraden“ und andere Verklärungen sowie durch den Aufruf zur Tat durch die Mittel der Kunst die Richtlinien des Agitprop, des propagandistischen Theaters und letztendlich auch des Epischen Theaters Bertolt Brechts.

Die Tendenzen des Artikels machen den Anspruch der Partei in der Endphase der Republik deutlich. Nicht nur dass nun eine eigene proletarische Kunst gewollt ist, sie ist von der Parteiseite aus – Becher hatte innerhalb der KPD, vor allem in Fragen der Kultur, eine wichtige Rolle inne – die einzige akzeptierte Kunst im Sinne des Klassenkampfes und stellt somit ein Bestreben zur Kontrolle oder zumindest Einflussnahme dar sowie den Wunsch, die normsetzende Rolle in der proletarischen Kunst zu sein – entgegen beispielsweise dem anfangs erwähnten, in der Vorkriegs-SPD einflussreichen Kurt Eisner, der für eine Freiheit der Kulturschaffenden und ihrer Ausdrucksformen plädiert. Diese kontrollierenden Bestrebungen werden auch in den Zielen des BPRS deutlich, der durch Anwerbung und Schulung potentieller Arbeiterschriftsteller Einfluss vor allem in den noch nicht etablierten Kulturkreisen erlangen möchte.[26]

Einfluss auf Agitprop-Bewegung

Im Bereich des Theaters wird dies 1928 deutlich, als sich die Zentrale der KPD Einfluss auf die Agitprop-Bewegung sichert. Die Agitprop-Bewegung existiert seit den frühen 20er Jahren, erfolgreich und massenwirksam wird das Konzept jedoch erst unter Anleitung der KPD 1926/27.[27]

Dies reiht sich in die anderen Beobachtungen ein, nämlich dass die Partei in organisatorischen Fragen in der kommunistischen Kunstszene großen Einfluss besaß, jedoch im Theaterbereich eher wenig bis gar keine künstlerischen Vorgaben schuf.

Durch Unterwanderung und Reorganisation des „Deutschen Abeitertheaterbundes“ (DAThB) erlangt die Partei in der von ihr zum „Arbeiter-Theater-Bund Deutschlands“ (ATBD) umbenannten Organisation die Kontrolle oder zumindest Einfluss auf wichtige Agitproptruppen. Zusammen mit dem „Internationalen Arbeiter-Theater-Bund“ in Moskau werden auf gemeinsamen Konferenzen wichtige Beschlüsse zur Agitprop-Bewegung gefasst. Auch durch Schulungen und Wettbewerbe soll die Bewegung gestärkt werden.[28]

Auf die dieser Arbeit zugrundeliegende Fragestellung bezogen heißt das, die Partei versucht in der Spätphase der Republik einerseits, durch Stellungnahmen wie die Bechers eine klare Leitlinie in der Arbeiterkultur vorzugeben, verschafft sich andererseits aber auch Einfluss auf bereits bestehende Kultureinrichtungen, etwa im zuletzt beschriebenen Fall der Zusammenfassung der Agitproptruppen.

Nun bleibt jedoch die Frage, wie stark der Einfluss der Parteivorgaben auf die Literatur bzw. die Literaturschaffenden war. Anders gefragt, ob sich die Leitlinien wie die Bechers nicht doch in die bereits bestehende Tendenz des klassenbewussten Schreibens einbetten und somit nur mit dem Strom der Zeit schwimmen und sich trotzdem stilschaffend gebärden.

Der Einfluss der Partei bzw. der Parteilinien auf einzelne Schriftsteller ist schwer auszumachen. Neben der organisatorischen Unterstützung für manche Bereiche der Kultur ist hier vor allem die Schulung bzw. Ausbildung von Arbeiterschriftstellern im BPRS wichtig. Im Fall der Agitpropbewegung kann man feststellen, dass die Partei dieser durch ihre Unterstützung zum großen Erfolg verhilft, ebenso wie sie anderen Tendenzen durch Kritik oder ausbleibende organisatorische Unterstützung schadet. Von der Parteilinie weitgehend unabhängig agieren literarische Größen wie Bertolt Brecht, der zwar mit seinen Lehrstücken klar zum kommunistischen Theater tendiert, jedoch nie Parteimitglied ist.

Allein die zunehmende Zahl an Publikationen und auch Bühnen gegen Ende der Weimarer Republik macht eine macht eine komplette Kontrolle der Partei über alle linksgerichteten Theater- und allgemein Kunstprojekte unmöglich.

Fazit

Festzuhalten ist, dass die Partei in organisatorischen Fragen durchaus Einfluss auf die Literatur-, besonders auf die Theaterszene hatte, nicht nur im Bereich der Theaterorganisationen, sondern auch in der Anwerbung und Schulung von Arbeiterschriftstellern im BPRS. Deutlich wird dies am Beispiel des „Proletarischen Theaters“, das durch die Bekämpfung durch die KPD untergeht.

Im künstlerischen Bereich kann man dies nicht so stark beobachten, hier schwimmt die Partei mehr mit dem Strom, als dass sie tatsächlich künstlerische Akzente setzt. Beispiele sind die Agitprop-Truppen, die zwar erst durch die organisatorische Hilfe der Partei zu ihrem großem Erfolg gelangen, jedoch auch – sogar in der SPD, man denke an Bruno Schönlank – schon vor der Inanspruchnahme der KPD existieren.

Und natürlich gibt es neben den Parteipositionen auch immer abweichende Meinungen und Organisationen wie jener erwähnte Kreis junger Intellektueller in den Anfangsjahren der Republik oder die großen Namen der Literaturszene, die ebenfalls dem linken (Brecht oder auch Tucholsky) oder einfach dem gesellschaftskritischen Spektrum der Literatur angehörten.

Primärquellen

Alfred Döblin: Katastrophe in einer Linkskurve. In: Das Tagebuch 11 (2. Mai 1930) H. 18

Kurst Eisner: Der sozialistische Staat und der Künstler. In: „Die Republik 2, Nr. 17, 17. Januar 1919

Johannes R. Becher: Unsere Front. In: Die Linkskurve 1 (Agugust 1929), Nr. 1

Alle Primärquellen nachzulesen in: Weimarer Republik. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918-1933, hrsg. Von Anton Kaes, Stuttgart 1983

Sekundärquellen

Bendel, Oliver: Das revolutionäre Arbeitertheater der Weimarer Zeit. Theater als Instrument kommunistischer Propaganda, Konstanz 2004

Burns, Rob: Theorie und Organisation der proletarisch-revolutionären Literatur in der Weimarer Republik, In: Bullivant, Keith (Hrsg.): Das literarische Leben in der Weimarer Republik, Königstein/Ts., 1978

Hartung, Günter: Der Dichter Bertolt Brecht: zwölf Studien, Leipzig 2004

Hein, Anna Elisabeth; Hein, Peter Urlich: Kunstpolitische Konzepte der deutschen Arbeiterbewegung. Eine Darstellung am Beispiel von Literatur und Theater, Münster 1983

Safranski, Rüdiger; Fähnders, Walter: Proletarisch-revolutionäre Literatur. In: Literatur der Weimarer Republik 1918-1933. Herausgegeben von Bernhard Weyergraf, München 1995

Stieg, Gerald: Das Arbeitertheater in der Weimarer Republik, In: Stieg, Gerald/Witte, Bernd: Abriß einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur, Stuttgart 1977

[1]Zitiert nach: Johannes R. Becher: Unsere Front. In: Die Linkskurve 1 (Agugust 1929), Nr. 1, S. 1-3. Der Artikel findet sich auch in: Weimarer Republik. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918-1933, hrsg. Von Anton Kaes, Stuttgart 1983, S. 610

[2]Alfred Döblin: Katastrophe in einer Linkskurve. In: Das Tagebuch 11 (2. Mai 1930) H. 18, S. 694-698

[3]Burns, Rob: Theorie und Organisation der proletarisch-revolutionären Literatur in der Weimarer Republik, In: Bullivant, Keith (Hrsg.): Das literarische Leben in der Weimarer Republik, Königstein/Ts., 1978, S. 224

[4]Burns: Theorie und Organisation, S. 222

[5]Auch ein 1905 in Russland veröffentlichter Aufsatz Lenins mit dem Titel „Partei und Proletariat“, der eine der klarsten Formulierungen der Notwendigkeit und der Bedingungen einer proletarischen Literatur darstellt, ändert diese Haltung anfangs nicht. Dies könnte auch daran liegen, dass der Aufsatz erst 1924 übersetzt und in Deutschland publiziert wurde; nachzulesen in: Burns: Theorie und Organsiation, S. 223

[6]Safranski, Rüdiger; Fähnders, Walter: Proletarisch-revolutionäre Literatur. In: Literatur der Weimarer Republik 1918-1933. Herausgegeben von Bernhard Weyergraf, München 1995, S. 184

[7]Wörtlich heißt es darin: „Der Staat kann dem Bürger nichts anders raten, als dass er frei und unabhängig seinem innersten Triebe folgt, und das ist die größte Förderung, die der Staat der Kunst angedeihen lassen kann: dass er dem Künstler die vollkommene Freiheit seiner künstlerischen Betätigung gibt.“. Die zitierte Schrift „Der sozialistische Staat und der Künstler“ erschien in: „Die Republik 2, Nr. 17, 17. Januar 1919, S. 1-2

[8]Bendel, Oliver: Das revolutionäre Arbeitertheater der Weimarer Zeit. Theater als Instrument kommunistischer Propaganda, Konstanz 2004, S. 14

[9]In der Kritik heißt es wörtlich: „Im Programm steht […] dies solle keine Kunst sein, sondern Propaganda. Man wolle die proletarische, kommunistische Idee auf der Bühne zum Ausdruck bringen, um propagandistisch und erzieherisch zu wirken. Man will nicht „Kunst genießen“. Dazu ist zu sagen: Dann wähle man nicht den Namen Theater, sondern nenne das Kind bei seinem rechten Namen: Propaganda. Der Name Theater verpflichtet zu Kunst, zu künstlerischer Leistung! […] Kunst ist eine zu heilige Sache, als daß sie ihren Namen für Propagandamachwerk hergeben dürfte! […] Was der Arbeiter heute braucht, ist eine starke Kunst […] solche Kunst kann auch bürgerlichen Ursprungs sein, nur sei es Kunst.“ Nachzulesen in: Bendel: Das revolutionäre Arbeitertheater, S. 21

[10]Safranski; Fähnders: Proletarisch-revolutionäre Literatur, S. 179

[11]Hein, Anna Elisabeth; Hein, Peter Urlich: Kunstpolitische Konzepte der deutschen Arbeiterbewegung. Eine Darstellung am Beispiel von Literatur und Theater, Münster 1983, S. 40

[12]Hein: Kunstpolitische Konzepte, S. 40

[13]Ebd., S. 40

[14]Bendel: Das revolutionäre Arbeitertheater, S. 24

[15]Hein: Kunstpolitische Konzepte, S. 39f.

[16]Stieg, Gerald: Das Arbeitertheater in der Weimarer Republik, In: Stieg, Gerald/Witte, Bernd: Abriß einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur, Stuttgart 1977 , S. 100

[17]Nach: Bendel: Das revolutionäre Arbeitertheater, S. 37

[18]Diese Bewegung stellt den Versuch dar, Arbeitern die Möglichkeit zu geben, selbst journalistisch tätig zu werden und ist verbunden mit der allgemeinen Parteistrategie, sich in „Betriebszellen“ umzuorganisieren

[19]Stieg: Das Arbeitertheater in der Weimarer Republik, S. 110

[20]Nachzulesen in: Safranski; Fähnders: Proletarisch-revolutionäre Literatur, S. 189

[21]Burns: Theorie und Organisation, S. 225f.

[22]Burns: Theorie und Organisation, S. 225f.

[23]Burns: Theorie und Organisation, S. 236

[24]Stieg: Das Arbeitertheater in der Weimarer Republik, S. Ca. 99

[25]Zitiert nach: Johannes R. Becher: Unsere Front. In: Die Linkskurve 1 (Agugust 1929), Nr. 1, S. 1-3. Der Artikel findet sich auch in: Weimarer Republik. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918-1933, hrsg. Von Anton Kaes, Stuttgart 1983, S. 610

[26]Burns: Theorie und Organisation, S. 227f.

[27]Hartung, Günter: Der Dichter Bertolt Brecht: zwölf Studien, Leipzig 2004, S. 138

[28]Bendel: Das revolutionäre Arbeitertheater, S. 67f.

Georg Heyms “Der Irre” – Wahnsinn und Konsum

„Der Mond tritt aus der gelben Wolkenwand. Die Irren hängen an den Gitterstäben, Wie große Spinnen, die an Mauern kleben. […] Plötzlich schreit der Wahnsinn auf. Das Brüllen pflanzt sich weit, daß alle Mauern von dem Lärme beben. […] Der Haufe Irrer schaut vergnügt. Doch bald enthuschen sie, da fern die Peitsche knallt, Den Mäusen gleich, die in die Erde krochen.“

Der Wahnsinn erscheint in diesen Zitaten aus dem Gedicht „Die Irren“ von Georg Heym als Teil der Natur, als von vom Menschen errichteten Mauern eingesperrte Naturgewalt, die sich jedoch auch dem Menschen (in Form der Personifikation der Peitsche) beugt.

Anders in der fast gleichnamigen Erzählung „Der Irre“ aus dem Jahre 1911. Hier kehrt sich das Setting um, ist der Irre nicht eingesperrt, sondern wird in eine ihm fremde Welt entlassen, um an ihr zugrunde zu gehen.

Die Darstellung des Wahnsinns ist in Heyms Erzählung zentral. Mithilfe und anhand der Erzähltheorie Gérard Genettes[1] soll diese herausgearbeitet und analysiert werden.

Die Erzählung nimmt ebenso wie die gesamte Prosa Heyms in der Forschung eine eher untergeordnete Rolle ein und steht etwas im Schatten der Arbeiten zu seiner Lyrik. Umso interessanter ist die Betrachtung der Erzählung mithilfe der Genett’schen Analysewerkzeuge, da die bisherigen Aufsätze darüber ohne diese arbeiten.

Die Gliederung der Arbeit orientiert sich an den drei Kategorien der genettschen Erzählanalyse: der Zeit, dem Modus und der Stimme. In einem vierten Teil soll aus den Ergebnissen eine eigene Interpretation des Textes erfolgen, die insbesondere auch auf die Interpretationen anderer Forschungstexte eingehen soll und dadurch auch die Vorteile der genettschen Theorie beispielhaft aufzeigt.

Zeit

Die Zeitstruktur der Erzählung ist ziemlich eindeutig. Bis auf einige Erinnerungen an sein Leben in der Irrenanstalt und eine kurze Erinnerung an die Zeit davor – die jedoch nur das Verhältnis zu seiner Frau und damit verbunden den Grund für die Einlieferung beinhaltet – gibt es weder Pro- noch Analepsen, die Handlungen des Tages werden diachron erzählt. Diese Erinnerungen als Formen einer ‚indirekten‘ Analepse sind jedoch von immanenter Bedeutung, wie sich später bei der Interpretation zeigen wird.

Das Geschehen umfasst den Nachmittag eines nicht näher bestimmten Tages. Anhand der Szenen in den Feldern ist lediglich rückzuschließen, dass die Erzählung im Sommer spielt (beispielsweise brennt die Sonne auf seine Schläfen).

Die gesamte Erzählung beinhaltet keine genauen Zeitangaben, weshalb die genaue Dauer nicht zu bestimmen ist. Lediglich die Ellipse auf Seite 22 lässt vermuten, dass sich die Zeitdauer über den gesamten Nachmittag oder einen großen Teil davon hinzieht.

Die meiste Zeit über wird das Geschehen bzw. die Gedanken des ‚Irren‘ im dramatischen Modus wiedergegeben. Vor allem gegen Ende hin, wenn der ‚Irre‘ von seinem früheren Haus in die Stadt flieht und ins Kaufhaus gelangt, gibt es jedoch auch einige raffende Passagen, die auch durch das Vokabular das Erzähltempo stark vorantreiben und sich vom Anfang der Erzählung in der Erzählzeit  unterscheiden.

Interessanter sind jedoch die Stellen des Textes, in denen der Leser Einblick in die Innenwelt des ‚Irren‘ erhält (auf welche Art und Weise das geschieht, wird später beschrieben werden). Bereits zu Beginn, gleich nachdem er die Anstalt verlassen und sich in die Felder begeben hat, bekommt der Leser Einblick in seine Vorgeschichte. Die Erinnerungsfetzen sind jeweils nur kleinere Textabschnitte. Durch die erlebte Rede – so viel sei hier schon vorweggenommen – sind sie per Definitionem zeitdeckend. Da der Erzählung wie gesagt jegliche Zeitangaben fehlen, kann man ohnehin nicht feststellen, wie viel Zeit in der fiktiven Welt währenddessen verstrichen ist.

Die auch in den meisten anderen Fällen zeitdeckende Erzählung ist in den Abschnitten der Phantasien des ‚Irren‘ nicht genau zu definiert. Bereits die erste Phantasie, der Gang über die Totenschädel, ist – wieder aufgrund der fehlenden Zeitangaben – nicht klar als zeitdehnend oder zeitdeckend zu bestimmen.

Obgleich man diese Stellen zur Erzählzeit nicht genau ins Verhältnis setzen kann, so gibt es doch eindeutig Szenen, denen sehr viel mehr Erzählzeit gewidmet ist als anderen. Jene Textstellen, in denen keine Innensicht vorliegt, werden zwar nicht stark raffend, aber doch in deutlich kürzerer Zeit erzählt, beispielsweise nachdem er die Kinderleichen zurücklässt und Richtung Stadt aufbricht: „Er bog in eine Landstraße ein, die auf die Vorstadt zuführte. Er sah sich um. Die Straße war leer. In der Ferne verlor sich der Weg. Oben auf einem Hügel hinter ihm saß ein Mann vor einem Leierkasten. Jetzt kam über den Hügel eine Frau herauf, die einen kleinen Handwagen hinter sich herzog.“[2]

Werner Sulzgruber sieht in der Zeitstruktur ein „System des Weglassens“[3]; Heym lasse „vielfach Konkretes und damit Hinweise bzw. Anhaltspunkte für eine Orientierung bzw. Erklärung weg, wodurch das Werk erst expressionistisch werde und „zur Herausbildung der Wahnsinnskonstellationen“[4] diene. „Dies geschieht insbesondere in Bezug auf das Verhalten und die Aktionen des Irren […]“[5] Darunter fasst er beispielsweise die fehlenden Ort- und Zeitangaben, die erst später in der Erzählung nachgereicht werden (die Zeitangaben wie oben beschrieben nur auf die Zeit vor der Entlassung bezogen). Zeitangaben sind für Sulzgruber gar nicht notwendig, dass und wie ‚er‘ (der Irre) es tue reiche vollkommen aus.[6] Auf dieses Konzept bzw. seine Legitimation in den genettschen Kategorien wird bei der Betrachtung von ‚Modus‘ und ‚Stimme‘ eingegangen werden.

Die Ebene der Zeit, besonders die fehlenden Zeitangaben und die Unsicherheit darüber, ob sich die Phantasien des ‚Irren‘ zeitdeckend oder zeitdehnend zur Erzählzeit verhalten, ebenso wie die raffenden und durch das verwendete Vokabular das Erzähltempo steigernde Passagen spielen in der Darstellungsperspektive des Protagonisten eine große Rolle. Wie später festgestellt werden wird, unterstützt sie die Erzeugung der Atmosphäre, in der das zentrale Motiv des Wahnsinns entpsychologisiert wird.

Modus

Distanz

Im Bereich der Erzählung von Worten überwiegen die Formen der erlebten Rede und des Bewusstseinsberichts. Die wenigen Zeilen in direkter Rede stechen daraus hervor. Formen des direkten Gedankenzitats sind dagegen häufiger anzutreffen.

Die erlebte Rede, die in der Erzählung einen sehr eigenen Effekt erzielt, tritt nicht nur wie die anfänglichen Erinnerungssequenzen als Texteinheit auf, sondern gerade auch nur am Ende eines Absatzes. („Er riß in seiner Wut von dem Feldrande ein Büschel Kornähren ab und schwenkt es wie einen Stock in der Hand. Dann stand er auf, und nun wehe ihr.“[7]). Dieses Muster der erlebten Rede als Abschluss eines Absatzes ist oft zu erkennen. Vielfach sind diese Textelemente durch Partikel wie „So“, „Und“ oder „Ach“ eingeleitet („So, nun saß er erst einmal.“; „Ach, es war wunderschön.“[8]).

Die verschiedenen Formen wechseln in manchen Abschnitten nahtlos und sind manchmal alle in einem einzelnen Absatz anzutreffen: „Er glaubte, sie zu kennen. (Bewusstseinsbericht) War das nicht die Grünkramfritzen von der Ecke? (Erlebte Rede) Er wollte sie ansprechen, aber er schämte sich. (Bewusstseinsbericht) Ach, die denkt, ich bin ja der Verrückte aus Nr. 17. (direktes Gedankenzitat ohne Anführungszeichen) […]“[9]

Die Form des Bewusstseinsberichts ist an vielen Stellen von einer Nullfokalisierung begleitet. Dies erzeugt ebenso wie die wechselnde Fokalisierung und der Mangel an Informationen zu den Motiven der Morde erst das ‚Bild‘ des Wahnsinns in der Erzählung, lenkt jedoch auch, was später noch genauer festgestellt werden wird, den Fokus weg von der Psychologisierung der Thematik des Wahnsinns.

Manche Stellen sind nicht genau der erlebten Rede oder dem Bewusstseinsbericht zuzuordnen. So kann man den Gang durch das Schädelfeld im Kopf des ‚Irren‘ zwar als erlebte Rede lesen, jedoch deutet vor allem der Anfang der Passage („Es war ihm, als wenn er über einen weiten Platz ginge.“[10]), der Vergleich „Er sagte das wie eine mächtige Beschwörungsformel“ und die scheinbar ‚objektive‘ Darstellung seiner Gedanken auch auf eine Lesart als Bewusstseinsbericht hin. Einzelne Stellen der Passage sind dann aber wieder unzweifelhaft als erlebte Rede zu identifizieren („Da setzte er erst ganz vorsichtig auf und wippte erst ein paarmal zur Probe, so, so, so. Und dann trat er zu, knax, […]“[11]).

Der erste Textabschnitt ohne erlebte Rede ist der Kindermord. Hier decken sich die Übergänge der thematischen Abschnitte mit denen der Distanz und fast auch denen der Fokalisierung. Nach der scharfen Trennung, nämlich einer Ellipse, die durch das Einschlafen des Protagonisten zustande kommt, erfährt der Leser sehr viel weniger aus dem Innenleben des ‚Irren‘ als im ersten Textabschnitt, der in großen Teilen in erlebter Rede abgefasst ist (bzw. wie beschrieben auch einer längeren Passage eines Gedankenberichts mit einzelnen Elementen der erlebten Rede). Der Mord an den beiden ihn weckenden Kindern stellt einen starken Kontrast zur vorherigen Szene dar: Nicht nur die Kontraste ‚Untat‘ – ‚Tat‘, Leben (durch die Entlassung aus dem in der Erinnerung als martialisch beschriebenen Anstalt) – Tod (der Kinder) oder Anfang (neues Leben nach der Anstalt) – Ende (des Lebens der Kinder) kennzeichnen den Wechsel bzw. den – auch durch die Ellipse deutlich gemachten – ersten Schnitt in der Erzählung; ist sein Innenleben im ersten Teil in den Erinnerungssequenzen und beim imaginären Gang über das Schädelfeld durch erlebte Rede und eine detailreiche Beschreibung seines Innenlebens gekennzeichnet, erfährt der Leser über die Motive oder auch nur Gedanken des ‚Irren‘ beim Mord an den Kindern relativ wenig. Lediglich die Information, weinen könne er „[…] überhaupt nicht vertragen.“ weist auf die ‚Beweggründe‘ des Mordes hin, während sie gleichzeitig den Protagonisten als Wahnsinnigen kennzeichnet, der aus einem Unmut über weinende Kinder und einer Wut heraus, deren Ursachen gar nicht beschrieben werden, einen Mord begeht. Diese Beobachtung der unterschiedlichen Distanz bzw. generell der unterschiedlichen Erzählweise in den verschiedenen Abschnitten ist zentral für die Interpretation der Erzählung, denn nur durch den Wechsel, also dadurch, dass seine Gedanken mal genauestens, mal überhaupt nicht beschrieben werden, wird beim Leser jene Unsicherheit geschaffen über die Hintergründe des Wahnsinns, über die Art der ‚Krankheit‘ und vor allem über seine Vergangenheit und das ‚Wahnsinnig-Werden‘, was sowohl auf rein inhaltlicher wie auf interpretatorischer Ebene wichtig erscheint. Wie später bei der Betrachtung der Fokalisierung muss sich der Leser allein mit den gegebenen Informationen ein Bild des Protagonisten bilden, der bis zur Unterhaltung mit dem ‚Alten Mann‘ nur durch den Titel explizit als ‚Irrer‘ bezeichnet ist.

An dieser Stelle führt Sulzgrubers „System des Weglassens“ durchaus zu einer naheliegenden Interpretation der Szene: Durch die uns fehlenden bzw. nur spärlich gegebenen Motive wird der Mord zu einer unbegreiflichen, per definitionem wahnsinnigen Tat bzw. bekommt erst das irrational-Wahnsinnige. Dies wird freilich durch Luthers Kirchenlied „Ein feste Burg ist unser Gott“ und die expressionistischen Vergleiche („Er begann wie in einer Verzückung um die beiden Leichen herumzutanzen. Dabei schwang er seine Arme wie ein großer Vogel, und das Blut daran sprang um ihn herum wie ein feuriger Regen.“[12]) noch verstärkt.

Die auf die ersten Morde folgende Reue findet sich an anderen Stellen der Erzählung und bildet eine Art Muster: auf die Wut, die hin zur Tat führt, folgt die Reue. Nach den ersten beiden Morden an den Kindern beweint er nach einem plötzlichen (und wieder unerklärten) Stimmungsumschwung die Kinderleichen und versucht, diesen wieder Leben einzublasen. Getrieben wird er hier von einem „[…] unbezwinglichen Mitleid mit den beiden armen Kindern […]“, das ihm „[…] von innen heraus fast den Hals ab[schnürte].“[13]

Dem Mord an der Frau folgt keine Reue, jedoch wird der ‚Irre‘ hier auch als Tier dargestellt und nach dem Mord erfolgt ein Perspektivwechsel hin zum ‚Alten Mann‘, sodass die Reue möglichweise nicht geschildert wird. Lassen wir diese Vermutung jedoch beiseite und betrachten die nächste Szene, in der das Verhalten wieder auftritt: Nach dem Gespräch mit dem ‚Alten Mann‘ findet der ‚Irre‘ in einem Feld einen Weiher, in den er auch sogleich eintaucht. Urplötzlich und ebenso unbegründet wie beim Mitleid den Kindern gegenüber kommt ihm der Gedanke, „[…] daß er etwas Unanständiges täte. Er zog sich schnell an, machte sich klein und kroch in das Korn.“[14] Diese Stelle wird in Interpretationen angeführt, um den gesellschaftskritischen Gehalt der Erzählung zu belegen[15]: das peinigende Gewissen der Gesellschaft, die neben dem Mord (‚Du sollst nicht töten‘) auch das Nacktbaden verurteilt, holt sogar den Wahnsinnigen ein und macht ihn so (und durch die fehlenden Informationen zu den Hintergründen des Umschwungs) zu einem Repräsentanten der Gesellschaft.

Die Wahl des Irren als „Träger der Utopie“ schließt für Edith Ihekweazu die übrigen Mitglieder der Gesellschaft dadurch aus. Zudem deuten für sie auch die Orte der Gesellschaft (einerseits das Irrenhaus als in der Beschreibung des ‚Irren‘ grausamer und menschenverachtender Ort der Repression und andererseits die Stadt als Ort der Beängstigung für den ‚Irren‘ auf den gesellschaftskritischen Gehalt der Erzählung hin.

Auch auf den (vermutlich stattfindenden) Morden an den Männern in seiner Wohnung folgt die Reue. Und wie bei den Kindern beginnt er zu Weinen. Was sich von Mal zu Mal unterscheidet ist also die Distanz und die Fokalisierung.

Fokalisierung

Die Frage der Fokalisierung ist in „Der Irre“ von entscheidender Bedeutung. Sie trägt neben den anderen bereits erwähnten Faktoren, vor allem der Distanz, dazu bei, die Ungewissheit des Erzählten zu erzeugen ebenso wie die allgemeine Atmosphäre des Wahnsinns.

Das Besondere an der Erzählung ist der vielfache Wechsel nicht nur in der Distanz, sondern vor allem auch in der Fokalisierung. Dabei kann man die verschiedenen Fokalisierungsebenen ziemlich klar abgrenzen, wobei jedoch einzelne Sätze oder auch nur Teilsätze aus diesem Schema wieder herausfallen. Dies sind oft die oben beschriebenen Teilstücke oder letzten Sätze bzw. Teilsätze eines Absatzes, die in erlebter Rede verfasst sind. Jedoch gibt es auch an manchen Stellen punktuelle Einschübe von oft nur einzelnen Sätzen, die definitiv von einem nullfokalisierten Erzähler stammen („[…] und ein seliges Lächeln flog über sein Gesicht.“, S. 21, „Und im Vorgefühl seiner Rache leuchtete sein Gesicht wie eine purpurne Sonne“, S. 24) in unmittelbarer Nähe zu intern fokalisierten Abschnitten bzw. inmitten dieser.

Die interne Fokalisierung ist zwar nicht in jedem, aber doch in dem meisten Fällen mit der Form der erlebten Rede verbunden. Sie nimmt neben der Form der externen Fokalisierung den größten Platz in der Erzählung ein. Formen der Nullfokalisierung treten meistens als mehr oder weniger wertende, auf jeden Fall jedoch nicht neutrale Beschreibungen auf und treten wie beschrieben eher punktuell auf.

Die Annahme eines durchgängigen nullfokalisierten Erzählers, der lediglich in großen Teilen der Erzählung aus der Sicht des ‚Irren‘ berichtet, ist deshalb unwahrscheinlich, weil der Erzähler – mit der Ausnahme des alten Mannes – nicht in die Gedanken anderer Personen hineinblicken kann. Zudem ist die Form der erlebten Rede viel zu oft verwendet, um davon auszugehen, dass uns das ganze Geschehen von einem nullfokalisierten Erzähler präsentiert wird.

Die bereits erwähnten Erinnerungssequenzen und der Gang über das Schädelfeld sind, allein schon durch die Form der erlebten Rede, intern fokalisiert. Der bereits im Kapitel ‚Distanz‘ beschriebene Kontrast zwischen den beiden ersten inhaltlichen Abschnitten ist auch in der Fokalisierung zu erkennen. Sind seine Erinnerungen und seine Imagination vom Schädelfeld intern, so wird der Mord extern fokalisiert und nur in einzelnen punktuellen Einschüben wird Einblick in das Innenleben des ‚Irren‘ gewährt. Dass in diesem Abschnitt keine interne Fokalisierung auf den Protagonisten mehr vorliegt, ist auch daran zu erkennen, dass teilweise aus der Perspektive der Kinder erzählt wird („Als die [Kinder] seine Schritte hörten, fingen sie an zu schreien und liefen schneller. Der kleine Junge zog sein Schwesterchen hinter sich her. Das stolperte, fiel hin und fing an zu weinen.“). Da an diesen Stellen keine Gedanken wiedergegeben werden, sind diese Szenen (mit Ausnahme des alten Mannes) jedoch nicht intern auf die entsprechenden Personen fokalisiert.

Bei seinem zweiten Mord erfahren wir dagegen weitaus mehr aus seinem Inneren, auch während des Mordes. Hier wird auch der Übergang vom ‚Normalzustand‘ hin zum Zustand des irrationalen, triebgeleiteten Mörder beschrieben: „Er fühlte, daß in ihm wieder die Wut aufkommen wollte. Er fürchtete sich vor dieser dunklen Tollheit. […] Plötzlich sah er das Tier wieder, das in ihm saß. Unten zwischen dem Magen, wie eine große Hyäne. Hatte die einen Rachen. Und das Aas wollte raus. […] Jetzt war er selbst das Tier […]“[16].

Im Laufe der ‚Verwandlung‘ vom Menschen zum Tier gibt es zwei Fokalisierungswechsel: Ist sein Erkennen des Tieres in ihm noch intern auf den ‚Irren‘ fokalisiert – z.B. sichtbar an der erlebten Rede –, so wird er nach der Verwandlung entweder aus Sicht der Frau oder nullfokalisiert beschrieben (daran erkennbar, dass sein ‚wirres Haar‘ in dem ‚dicken Gesicht‘ genannt ist, was er selbst nicht sehen kann), um dann anschließend wieder in die interne Fokalisierung zurück zu wechseln. Diese Annahme impliziert jedoch, dass wir es im Allgemeinen mit verschiedenen Erzählertypen zu tun haben, denn nun wird der ‚Irre‘ während des Mordes nur noch als „das Tier“ beschrieben. „Es“ beschränkt sich auch nicht darauf, die Frau zu töten, sondern vervollständigt das Bild des wilden Tieres, der Hyäne, indem „es“ das Blut der Frau trinkt, und zwar aus der Kehle, denn „da ist das beste Blut; man trinkt immer aus der Kehle.“[17] Auch der Wechsel ins Präsens kennzeichnet die Besonderheit in der Erzählweise dieser Szene. Die hier wieder viel verwendete erlebte Rede erzeugt ein Paradoxon, indem einerseits aus der Sicht eines wilden Tieres geschrieben wird, andererseits dieses ‚Tier‘ aber menschlich ausgeformte Gedanken hat. Das Problem kann man nur lösen, indem man die Stelle als intern fokalisiert definiert. Die Rolle des Erzählers in Heyms Geschichte ist schwierig. Es gibt an dieser Stelle keine Inquit-Formel mehr, wie sie es noch beim Gang über das Knochenfeld gegeben hatte, der bisher einzigen anderen irrationalen und intern fokalisierten Textstelle. („Es war ihm, als wenn […]“). Beim Mord an der Frau „war er [jetzt] selber das Tier“. Die Rolle der Erzählers wird jedoch im Kapitel ‚Stimme‘ genauer behandelt.

An diese bereits aus dem bisherigen Erzählmuster fallende Szene folgt die einzige Stelle in der Erzählung, die intern auf eine andere Person als den ‚Irren‘ fokalisiert ist. Die folgende kurze Szene wird aus der Perspektive eines „alten Mannes“ erzählt. An dieser Stelle wird der Protagonist, zuvor immer nur als „Er“ bezeichnet, das erste Mal (ausgenommen im Titel) als „der Verrückte“ bezeichnet.

Hier zeigt sich wieder, dass thematische Abschnitte und Fokalisierung nicht gleichzeitig wechseln: Nachdem der „Alte Mann“ weggerannt ist, erfährt man doch noch die Gedanken des „Irren“, der hier nullfokalisiert so genannt wird. Auch erfahren wir von ebendiesem nullfokalisierten Erzähler, dass er „wie ein furchtbarer Teufel“ aussehe. Und wieder schließt die Szene mit erlebter Rede in interner Fokalisierung.

Dies ist ebenfalls eine generelle Tendenz. Neben die Beschreibung des Innenlebens des ‚Irren‘ tritt auch immer wieder die Beschreibung des äußeren Eindrucks des ‚Irren‘, entweder aus der Sicht anderer Personen in der Erzählung oder durch den Erzähler selbst. Dies lässt sich perfekt auf die drei Fokalisierungsebenen übertragen, die durch alle drei möglichen Formen ein breites Bild des ‚Irren‘ liefern, ohne dass dabei zugleich über Motive und Vergangenheit des Protagonisten viele Informationen gegeben werden.

Interessant wird die beschriebene Schichtung der verschiedenen Erzählebenen bei der letzten Szene, dem Gang durch das Kaufhaus (Wertheim[18]): Die Beschreibung des riesigen Kaufhauses und seiner modernen Bestandteile, vor allem des Fahrstuhls, erfolgt aus der Perspektive des ‚Irren‘, wodurch die Bedrohlichkeit und das Massenhafte an den damals hochmodernen Kaufhäusern als sozialkritisches oder auch einfach nur ‚modernisierungskritisches‘ Element deutlich wird.

Stimme

Genettes Kategorie der ‚Stimme‘ führt bei Heyms Erzählung vor allem bei der Beziehung des Erzählers zum Geschehen zu interpretatorisch wichtigen Ergebnissen. Zeitpunkt und Ort des Erzählens sind relativ leicht zu bestimmen:

Bis auf die erwähnten zwei kürzeren Textstellen, in denen das Geschehen im Präsens wiedergegeben wird, ist die Erzählung im Präteritum erzählt. Der also im Rest der Erzählung anzutreffende spätere Zeitpunkt des Erzählens wechselt an diesen beiden Stellen zu einem gleichzeitigen Erzählen, was aber hauptsächlich der Spannungssteigerung dient.

‚Der Irre‘ ist bis auf die wenigen erwähnten Textstellen in direkter Rede in extradiegetischer Erzählweise verfasst. Metadiegetisches Erzählen ist gar nicht vorhanden.

Spannender bzw. für die Erzählanalyse aufschlussreicher ist die Betrachtung der Stellung des Erzählers zum Erzählten. Deren Betrachtung legt jedoch zuerst die Frage nahe, wie viele Erzähler es in Heyms Erzählung überhaupt gibt. Wie bereits im Kapitel ‚Fokalisierung‘ festgestellt, wird mal in interner Fokalisierung (oft in Form von erlebter Rede) aus der Sicht des ‚Irren‘ erzählt, mal in Nullfokalisierung der ‚Irre‘ von außen betrachtet und sein Äußeres beschrieben, mal das Geschehen und die Bewegungen des Protagonisten extern fokalisiert und sachlich ‚neutral‘ wiedergegeben, und an einer Stelle kommt sogar eine zweite Figur, der alte Mann, intern fokalisiert zu Wort.

So gesehen kann man von einem einzelnen Erzähler eigentlich nur bedingt sprechen. Wenn man von einem nullfokalisierten, ‚allwissenden‘ Erzähler ausgeht, der immer wieder in die Sicht des Betrachteten wechselt (um dessen Innenleben nicht analytisch zu beschreiben, sondern relativ neutral darzustellen), so verwundert andernorts die fehlende Innensicht in den ‚Irren‘, die an entscheidenden Stellen einem externen Erzähler weicht. Die Analyse in Form der oft auftauchenden punktuellen nullfokalisierten Einschübe bildet dabei die Ausnahme.

Um den (oder die) Erzähler als homo- oder heterodiegetisch zu bestimmen, muss also erst geklärt werden, wie homogen die Erzählung (unabhängig von den verschiedenen Fokalisierungsebenen) vermittelt wird. Den Schlüssel dazu kann man in den vielen Vergleichen sehen, die über den ganzen Text verteilt immer wieder auftauchen und eine Einheit der ‚verschiedenen Erzähler‘ herstellen: Das Besondere an den Vergleichen ist die in vielen Fällen auftretende Unsicherheit darüber, wer sie ausspricht. Während Vergleiche wie: „Er wurde im Gesicht rot wie ein Krebs.“ (S. 22) oder „Er sah aus wie ein furchtbarer Teufel.“ (S. 26) eindeutig nicht vom Protagonisten selbst stammen können, also keine Form der direkten Rede darstellen können, sind andere Vergleiche wie „Er verkroch sich darein, wie in einen dicken grünen Teppich.“ (S. 19), „Und dann knackten die Schädel; es gab einen Ton, als wenn jemand eine Nuß mit einem Hammer entzweihaut.“ (S. 21) oder „Die Ähren trug er noch in seiner Hand, und er schwenkte sie vor sich her wie eine goldene Fahne.“ (S. 22) nicht so genau zuzuordnen.

Die Vergleiche schaffen quasi eine Verbindung zwischen Erzähler und Protagonisten, da sie – wie die Beispiele gezeigt haben – mal nur aus Sicht des ‚Irren‘, mal nur aus Sicht des Erzählers und mal nicht genau bestimmbar in den Text eingebaut sind. Bezogen auf Genettes Kategorie der Stimme heißt das, dass der Erzähler zwar eindeutig heterodiegetisch ist, denn er selbst tritt in keiner Weise in der erzählten Welt als Figur auf. Auf metaphorischer Ebene aber verbinden sich die verschiedenen Perspektiven zu einem großen expressionistischen Erzählganzen. Darin wird mal intern fokalisiert in den ‚Irren‘ hineingeblickt, mal wird er nullfokalisiert als „furchtbarer Teufel“ beschrieben, mal wird sein Handeln extern fokalisiert beschrieben. Die unterschiedlichen Fokalisierungsstufen und damit einhergehend die unterschiedliche Art der Information schaffen eine Atmosphäre, die das zentrale Thema der Erzählung, den Wahnsinn, als psychologisch greifbare Größe in den Hintergrund stellt und den Protagonisten als Opfer und Täter in einer für ihn fremden Welt darstellt. Das Vermeiden des Aufgreifens der psychologischen Perspektive wird dadurch deutlich, dass sie durch Einblicke eingeweihter Personen zum Zustand des ‚Irren‘ oder durch Erzählerkommentare eines nullfokalisierten Autors leicht hätte eingebracht werden können. Stattdessen wird diese Herangehensweise an das Thema Wahnsinn vermieden, was sich in die expressionistische Betrachtungsweise des Themas einreiht.

Die Stilmittel und Bilder des Expressionismus (in Heyms Geschichte werden viele der zentralen Themen wie Natur, Stadt, Religion und andere angeschnitten) fungieren als Bindeglied zwischen den Erzählstufen und kitten den Widerspruch der verschiedenen Fokalisierungsstufen, ohne dass – wofür es keine Anhaltpunkte gäbe – der Erzähler wechselt.

Waltraut Schwarz stellt in ihrem Aufsatz „Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen“ das Fehlen der Ortsbezeichnungen als Lösung dar. Für sie funktioniert der „Zauber“ nur, wenn die Welt, in der der ‚Irre‘ unterwegs ist, nicht genau bestimmt ist. Ebenso wie das Konzept des ‚Systems des Weglassens‘ wird also auch in ihrer Analyse der Informationsmangel als Zeichen dafür angeführt, dass es sich hier nicht um eine analytische, gar medizinische bzw. psychologische Studie handelt. Der ‚Irre‘ erscheint nicht als Patient, als Kranker, sondern er ist „ohne menschliches Gesicht. Ohne menschliche Gestalt. Folglich: Ohne Namen, ohne Alter. Ohne Beruf. Ohne Vorgeschichte. Ohne Herkunft.“[19]

Interpretation

Die bereits erwähnten Interpretationen, in denen Heyms Erzählung als sozialkritische Darstellung der Zeitumstände gelesen wird, sehen in der Figur des ‚Irren‘ den perfekten Repräsentanten einer Zeit, die, so führt Waltraut Schwarz an, von Heym selbst als „vor Wahnsinn knallend“[20] bezeichnet wurde.

Anhand der Ergebnisse dieser Arbeit lässt sich diese These durchaus vertreten, denn der ‚Irre‘ wird nicht durch ein psychologisches ‚Portrait‘ präsentiert; die Erzählweise, die unterschiedlichen Perspektiven schaffen eine einzigartige Atmosphäre, in der dem Leser keine eindeutige Haltung dem Protagonisten gegenüber nahegelegt wird: der Titel, die Morde und auch sein ansonsten oft merkwürdiges Verhalten sowie seine Wahnvorstellungen, die in vielen Interpretationen als Träume angesehen werden, markieren den Protagonisten zwar als ‚Irren‘, als Geisteskranken. Gleichzeitig wird aber noch ein anderes Bild von ihm vermittelt, was maßgeblich durch die wechselnde Fokalisierung und die oft abrupt wechselnde Distanz erreicht wird: das Bild des Opfers. Dieses Bild wird einerseits durch seine Erinnerungen erzeugt, andererseits durch seine Außenseiterrolle und sein Fremd-Sein in der Großstadt. In Schönerts Analyse wird seine Vorgeschichte bzw. deren Schilderung sehr gut analysiert: Aufgrund der Beziehung seiner Frau zu einem „Schlafburschen“ schlägt er sie. Daraufhin zeigt sie ihn bei der Polizei an, wo er aufgrund seines Verhaltens in die Irrenanstalt eingewiesen wird. Tatsächlich ‚irre‘ wird er erst in der Anstalt aufgrund der bestialischen und menschenverachtenden Behandlung (beschrieben wird die Gewalt der Wärter, wie sie Insassen verbrühen und sogar, wie die Wärter einen Toten ‚verwurstet‘ hätten). Das kann man daran ablesen, dass seine Gewalttaten am Tag der Entlassung die geschilderten Taten vor der Einweisung in die Anstalt weit übertreffen.

Soweit die Aussagen des ‚Irren‘ selbst, die die These unterstüzen, der Protagonist der Erzählung sei erst in der Anstalt irre geworden, und zwar durch die Behandlung der Wärter, was wieder perfekt zur Interpretation als sozialkritische Erzählung passt.

Dieser Analyse schließt sich allerdings die Frage nach der Glaubwürdigkeit der ‚Erinnerung‘ des Geisteskranken an. Es stellt sich also nicht nur die Frage nach dem unzuverlässigen Erzähler, sondern tatsächlich auch nach dem unzuverlässigen Protagonisten, dessen ‚Erinnerungen‘ ja schließlich (zumindest teilweise) in erlebter Rede verfasst sind.

Natürlich haben wir nicht die Möglichkeit, das Gesagte zu überprüfen (was natürlich wieder auf den Erzähler zurückzuführen ist, der die wenigen vorhandenen nullfokalisierten Stellen nicht auf einen nullfokalisierten Rückblick in die Zeit vor der Entlassung ausdehnt), lediglich die Unsicherheit des ‚Irren‘ („Drei Jahre oder vier Jahre, wie lange hatte er da eigentlich gesessen […]“) lässt Zweifel am Wahrheitsgehalt der Aussagen zu. Daher muss die Frage nach der Zuverlässigkeit des Protagonisten, mit den Ergebnissen dieser Analyse verknüpft, als unbeantwortbar fallen gelassen werden: da keine psychologische Studie vorliegt, können wir auch nicht in Erfahrung bringen, ob die Gewalt der Pfleger in der Erinnerung nicht lediglich eine Verdrehung der Tatsachen im Kopf eines Geisteskranken ist; wir müssen den Text als das lesen, was er ist: ein expressionistisches Bild über einen Menschen, halb Opfer, halb Täter, in einer ihm fremden Welt.

Fazit

Georg Heyms „Der Irre“ ist eine antipsychologische Erzählung über den Tag der Entlassung eines Geisteskranken. Anhand der drei genettschen Kategorien Zeit, Modus und Stimme lässt sich aufzeigen, wie ein mehrschichtiges und nicht psychologisch analysiertes Bild eines Irren gezeichnet wird, das zu wenige Informationen liefert, um den Protagonisten zu beurteilen bzw. ihn zu analysieren.

Insbesondere die fehlenden Zeitangaben sowie das Fehlen von Ortsbezeichnungen (obgleich in Schwarz‘ Analyse die verschiedenen Orte in Berlin und Umgebung genau rekonstruiert werden), die – oftmals schnellen und nahtlosen – Wechsel der Distanz und Fokalisierung und nicht zuletzt die Verbindung eines heterodiegetischen Erzählers mit dem Protagonisten auf der Ebene der expressionistischen Vergleiche, also des expressionistischen Bildbereiches, der nicht nur inhaltlich eine bedeutende Rolle spielt (beispielsweise bei der Ankündigung der Morde durch Tierbilder), sondern auch in der gesamten Erzählung eine homogene expressionistische Welt schafft, erzeugen diesen Effekt.

All dies führt unweigerlich zu einer Entpsychologisierung des Themas ‚Wahnsinn‘ bzw. ‚Geisteskrankheit‘, da durch die erzähltechnischen Mittel eine eindeutige oder auch nur analytische Darstellung des ‚Irren‘ vermieden wird. Stattdessen wird der Irre als Außenseiter in einer ihm fremden Welt gezeigt, der seinen Geistesregungen ebenso ausgesetzt ist wie seine Opfer.

Das Motiv der Freiheit (im Gegensatz etwa zu dem anfangs zitierten Gedicht) schafft dabei erst explizit das gesellschaftskritische Moment, da erst in der Freiheit die wahren Zwänge der modernen Gesellschaft deutlich werden, die angebliche Freiheit also als ihr Gegenteil enttarnt wird.

Quellen

Heym, Georg: Der Irre, In: Georg Heym. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe von Karl Ludwig Schneider. Band 2: Prosa und Dramen, Hamburg und München, 1962

Martínez, Matías; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie, 9., aktualisierte und überarbeitete Auflage, München 2012

Sekundärquellen

Edith Ihekweazu: Wandlung und Wahnsinn. Zu expressionistischen Erzählungen von Doblin, Sternheim, Benn und Heym, In: Orbis Litterarum (1982), 31, 321-344

Schönert, Jörg: „Der Irre“ von Georg Heym, In: Der Deutschunterricht, 42 (1990)

Sulzgruber, Werner: Georg Heym „Der Irre“. Einblicke in die Methoden und Kunstgriffe expressionistischer Prosa. Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinns, Wien 1997

Schwarz, Waltraut: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen, In: Neue Deutsche Hefte 26 (1979)

[1] Die Theorie und Begrifflichkeiten Genettes sind in dieser Arbeit Martinez‘ und Scheffels Zusammenfassung „Einführung in die Erzähltheorie“ entnommen

[2] Heym, Georg: Der Irre, In: Georg Heym. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe von Karl Ludwig Schneider. Band 2: Prosa und Dramen, Hamburg und München, 1962, S. 24

[3] Sulzgruber, Werner: Georg Heym „Der Irre“. Einblicke in die Methoden und Kunstgriffe expressionistischer Prosa. Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinns, Wien 1997, S. 25

[4] Ebd., S. 25

[5] Ebd., S. 27

[6] Ebd., S. 44

[7] Heym: Der Irre, S. 20

[8] Ebd., S. 19, S. 21

[9] Ebd., S. 25

[10] Ebd., S. 21

[11] Ebd., S. 21

[12] Ebd., S. 23

[13] Ebd., S: 23

[14] Ebd., S. 27

[15] Siehe z.B.: Schönert, Jörg: „Der Irre“ von Georg Heym, In: Der Deutschunterricht, 42 (1990) 2, S. 88

[16] Heym: Der Irre, S. 25

[17] Ebd., S. 25

[18] Ebenso wie Zeitangaben fehlen der Erzählung auch sämtliche genauen bzw. genauer bestimmten Ortsangaben. Waltraut Schwarz bestimmt jedoch in ihrem Aufsatz zu Heyms Erzählung mit dem Titel „Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen“ sämtliche Orte von der Irrenanstalt bis hin zum Kaufhaus als Orte in Berlin und Umgebung. Das Irrenhaus „Dalldorf“ befindet sich in Wittenau, das Stadtzentrum stellt den Leipziger Platz dar und das Kaufhaus identifiziert sie als Kaufhaus Wertheim

[19] Schwarz: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim, S. 82

[20] Schwarz: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim, S. 80

Brechts “Trommeln in der Nacht” – ein modernes Revolutionsstück

„Glotzt nicht so romantisch!“[1] Kaum eine Aufforderung bringt die Grundidee von Brechts Epischem Theater kürzer und treffender auf den Punkt, nämlich die Auflösung der Illusion im Theater, die Aufforderung an das Publikum, sich mit dem Geschehen auf der Bühne kritisch auseinander zu setzen und aus den vorgeführten Umständen ebenjene in der Realität zu ändern. Dennoch zählt das Stück, zu dessen Uraufführung an den Münchner Kammerspielen im Jahre 1922 Plakate mit unter anderem ebenjener Aufforderung auf Brechts Wunsch hin im Zuschauerraum hingen, nämlich „Trommeln in der Nacht“ – ursprünglich hatte Brecht dem Stück den Namen „Spartakus“ gegeben – nicht zur Gattung des Epischen Theaters, das in der Forschung zum ersten Mal in „Mann ist Mann“ in Erscheinung tritt.[2]  Hin und hergerissen ist die Wissenschaft, wenn es um die Einordnung des Stückes in eine Theatergattung geht: Konrad Feilchenfeldt etwa fasst das Stück als ‘Zeitstück’ auf[3], Hans Kaufmann hebt das Komödienhafte bei seiner Einordnung hervor[4], Werner Hecht will es als Auseinandersetzung mit dem Expressionismus wissen[5], Manfred Voigts mit der Romantik.[6]

Doch nicht nur dass das Stück in der Forschung nicht recht in eine bestimmte Gattung einzuordnen ist, es entbehrt auch generell eines allzu großen Interesses: „Überhaupt liegt Trommeln in der Nacht der gegenwärtigen Forschung etwas fern. Wie Hans Kaufmann richtig bemerkt, steht ‘das Stück des Zwanzigjährigen […] in der heutigen Brecht-Debatte im Schatten der späteren Werke des Dichters.’“[7] Dennoch meint jener Hans Kaufmann eben auch, dass in den „Trommeln“[8] „[…] so bedeutende Ansätze der Erneuerung eines realistischen Dramas [stecken], daß man von seinem Erscheinen eine neue Phase in der Geschichte des deutschen Dramas datieren kann.”[9]

Die dieser Arbeit zugrunde liegende Fragestellung ist, in welchem Maße Elemente aus Brechts epischem Theater in „Trommeln in der Nacht“ bereits vorhanden sind. Dabei geht es von bühnentechnischen Mitteln wie den bereits erwähnten Plakaten sowie der Nutzung von Musik über spezifisch antiillusionistische Mittel in der Sprache und der bewusste Zerstörung der romantischen Emotion in den Gesprächen hin zur von Brecht in frühem wie spätem Stadium benutzten Gestik. Daran soll deutlich werden, dass es in dem Stück zwar schon – entgegen Brechts eigenem späteren Urteil – eine Verfremdung des Vorgangs auf der Bühne gibt, diese aber noch in ihren Grundzügen steckt bzw. in einer anderen Art und Weise vorhanden ist als in den späteren Stücken, die die Forschung zur Gattung des epischen Theaters zählt.

Epische Elemente in “Trommeln in der Nacht”

Hintergrund/Umwelt

Eines der markantesten Mittel Brechts, bereits in den „Trommeln“ durch das Bühnenbild und die  Umwelt der dramatischen Konstellation Einfluss auf den Zuschauer zu nehmen, sind Plakate im Zuschauerraum, die bereits zu Beginn erwähnt wurden. Diese erinnern den Zuschauer nicht nur daran, das Geschehen nicht zu romantisieren und ihm somit die politische Relevanz und Reflexion auf die eigene Wirklichkeit zu nehmen, sondern kündigen auch die Handlung des kommenden Aktes an, zwar nicht wie beispielsweise im Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ durch konkrete Angaben des kommenden Geschehens zwecks Vernichtung der Spannung und Konzentration auf die Art der Darstellung, doch durch Vorausdeutungen der Thematik bzw. durch inhaltliche Anregungen, durch die der Zuschauer das Geschehen unter ebendiesen Aspekten betrachten kann. Es wird somit Einfluss auf die Betrachtungsweise des Zuschauers genommen, seine Wahrnehmung soll in eine bestimmte Richtung gelenkt werden, ebenso wie der Zuschauer beispielsweise im „Guten Mensch von Sezuan“ durch die Apostrophen der Schauspieler ans Publikum zu einer ganz spezifischen Deutung gelangen soll, nur dass dieser Effekt in den „Trommeln“ noch schwach zu erkennen ist. Am deutlichsten wird die Einflussnahme auf den Zuschauer im vierten Akt, der mit dem Plakat „Es kommt ein Morgenrot“ den Morgen der Revolution beschreibt, denn die Bezeichnung Morgenrot nimmt voraus, dass die ‘rote’ Revolution – wie das Morgenrot des Tages am Mittag vergangen ist – sich ebenso wandeln bzw. vergehen wird wie Kraglers revolutionäre Haltung am Ende des Stückes.

Für Astrid Oesmann sind nicht nur die Schilder Teil eines „[…] complex network of epic components that simultaneously support and interrupt the fable of the play. The stage directions, for example, call for signs bearing the title of each act to serve as part of the set. The sign simultaneously announces the title of the act and imports Kragler’s fragmented past into the bourgeois present “[10] Meiner Meinung nach bieten sie jedoch nicht allein Einblick in seine Vergangenheit, sondern sind auch – wie gerade geschildert – eine konkrete Einflussnahme auf den Zuschauer.

Doch nicht allein die Plakate bezeugen ein ‘unterbewusstes’, zumindest aber noch nicht konzeptionalisiertes Benutzen epischer Elemente in den „Trommeln“. Vor allem der Rote Mond aus Pappe, der sinnbildich für die Revolution beim Auftauchen Kraglers rot aufglüht und den er am Ende mit einer Trommel vom ‘Himmel’ wirft, parodiert sowohl die romantische Sicht auf die Revolution als auch auf das Theater selbst. Guy Stern meint dazu: „Der rote Mond dient also nicht nur dem politischen Engagement, wenn von einem solchen überhaupt die Rede sein kann, sondern in erster Linie der Darstellungstechnik: Er ist meines Erachtens das erste Beispiel einer Brechtschen Verfremdung. So wird dieses Stilmittel auch von Marianne Kesting aufgefaßt: ‘Die Sprüche im Zuschauerraum, in deutlicher Absicht des épater le bourgeois angebracht, enthielten zugleich einen Angriff auf die Wirklichkeitsidentifikation der naturalistischen Bühne. Durch allerlei Verfremdungen wie das Aufglühen des roten Monds . . . übertrug Brecht die Vorgänge auf eine parabolische Ebene und betonte das Spiel als Spiel.’“[11] Die Auffassung des Mondes als erstes Verfremdungsmittel ist insofern gerechtfertigt, als dass der Mond nicht nur ein parodistisches Bühnenelement ist, durch das eine Romantisierung der Bühnenvorgänge verhindert werden soll, sondern sich auch in den Dialogen widerspiegelt: Kragler meint etwa, als Anna ihm gesteht, schecht zu sein, da sie nicht bis zuletzt auf ihn gewartet habe: „Ich weiß nicht, was du sagst. Aber vielleicht ist es der rote Mond.“[12] Der Kellner Manke meint später auch: „Er hat den Mond im Kopf.“[13] und verwendet somit wieder die bühnentechnische ‘Umwelt’ Kraglers, um seinen Zustand zu beschreiben. Der Bühnenhintergrund greift also sowohl in die inhaltliche als auch in die rezeptionelle Ebene ein, indem den Zuschauern deutlich gemacht wird, dass Kraglers revolutionäres Verhalten lediglich den ‘roten Umständen’ der Zeit geschuldet sind, ihm ein tiefes revolutionäres Denken jedoch fehlt.

Musik

Zahlreiche Lieder durchbrechen das Geschehen des Stückes bzw. begleiten es, zwar noch nicht in epischer Weise von den Schauspielern den Erzählfluss unterbrechend vorgetragen, doch Brecht selbst schreibt 1935 in einer Abhandlung Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater: „Für episches Theater wurde, soweit es meine eigene Produktion betrifft, in folgenden Stücken Musik verwendet: „Trommeln in der Nacht“, „Lebenslauf des asozialen Baal“, […]. In den ersten paar Stücken wurde Musik in ziemlich landläufiger Form verwendet; es handelte sich um Lieder oder Märsche, und es fehlte kaum je eine naturalistische Motivierung dieser Musikstücke. Jedoch wurde durch die Einführung der Musik immerhin mit der damaligen dramatischen Konvention gebrochen […]“[14]

Neben den politisch motivierten Liedern, also des Deutschlandliedes zur Verdeutlichung der nationalistischen Haltung der Balickes (Balicke meint über das Lied: „Das ergreift mich immer wieder.“[15]) sowie die Marseillaise als Ankündigung der Revolution, die Brecht in der zweiten Fassung durch die Internationale ersetzt[16], begleiten auch vor allem religiöse Lieder wie „Ich bete an die Macht der Liebe“ oder Gounods „Ave Maria“ die Handlung. Deutlich wird dabei, dass durch die Lieder ebenso wie bereits beim Bühnenbild bzw. den Plakaten Einfluss auf die Rezeption des Zuschauers genommen wird, das Stück geht also über den Text hinaus und bildet eine Vorform der späteren Verwendung von Musik für Brechts Theater.

Lediglich gegen Ende hin, im vierten Akt, kommen songmäßige Elemente im Stück auf: So singt ‘Der besoffene Mensch’ zwei mal gegen Ende des vierten Aktes die Zeilen:

„Meine Brüder, die sind tot

Und ich selbst wär’s um ein Haar

Im November war ich rot

Aber jetzt ist Januar“[17]

Zwar wird hierdurch die Handlung nicht wie später etwa in der Dreigroschenoper unterbrochen, um das Geschehen zu kommentieren, doch ebenso wie das gleich auf diese Zeilen folgende von Kragler vorgetragene Lied „Ein Hund ging in die Küche“, das jedoch nicht an einem Stück, sondern bis zum Ende des Aktes strophenweise die Trialoge unterbricht, nimmt es Stellung zur Handlung und unterbricht diese zeitweise.

Illusion/Antiillusion

Obwohl Brecht selbst später schreibt, das Mittel der Verfremdung habe ihm nicht zur Verfügung gestanden, kann man zusätzlich zu den bereits genannten Mitteln der Bühnentechnik auch in der Sprache Tendenzen erkennen, die eine antiillusionistische Tendenz erkennen lassen. An mehreren Stellen wird so deutlich, dass manche Äußerungen der Schauspieler auch an das Theaterverständnis der Zuschauer gerichtet sind: Balicke sagt beispielsweise im ersten Akt, um Anna davon zu überzeugen, Murk zu heiraten: „Also mach du nur keine Oper!“[18]. Im zweiten Akt wird wieder auf die Oper angespielt: „Kellner tritt vor[zu Murk]: Waren Sie beim Militär? Murk: Nee. Ich gehöre zu den Leuten, die eure Heldentaten bezahlen sollen. Die Walze ist kaputtgegangen. Babusch: Reden Sie doch keine Oper! Das ist ja ekelhaft. Schließlich haben Sie doch verdient, nicht? […] Balicke: Sehen Sie, das ist es, worauf es ankommt. Hier liegt der Hase im Pfeffer. Das ist keine Oper. Das ist Realpolitik.“[19]

Gegensätzlich dazu stehen jedoch die steten Anspielungen auf Kraglers ‘gespenstische’ Gestalt: Bei seinem Erscheinen meint er etwa: „Na, was schauen Sie denn so überirdisch? Auch Geld für Kränze hinausgeschmissen? Schade drum! Melde gehorsamst: habe mich in Algier als Gespenst etabliert.“[20] Deutlicher wird es sogar noch später, als Balicke ihm vorwirft: „Sie sind überhaupt nur aus einem Roman. Wo haben Sie ihren Geburtsschein?“[21] oder als ihn die Prostituierte Auguste im Fünften Akt fragt: „Hast du eine Erscheinung?“[22] Diese scheinbar gegensätzlichen Tendenzen lassen sich dadurch erklären, dass er nicht „[…] den Helden der Revolution [verkörpert], den er gar nicht verkörpern will, sondern den Helden des Kriegs als Überlebenden.“[23], wie Konrad Feilchenfeldt meint. Dem stimme ich insofern zu, als dass Kraglers illusionistische Darstellung, die noch dadurch verstärkt wird, dass sich Kragler mit dem exakten Wortlaut vorstellt, den Anna vorausgesagt hatte, seiner Existenz als Kriegsheimkehrer geschuldet ist und an dieser Stelle einen rein inhaltlichen Bezug herstellt, keinen zur dramentechnischen Form, was deutlich macht, dass ein antiillusionistischer Verfremdungseffekt im Stück noch in den Kinderschuhen steckt und nicht durchgängig Verwendung findet.

Der deutlichste Angriff auf die Illusion des Theaters findet sich jedoch ganz am Ende des Stückes, als Kragler in bereits epischer Weise dem Publikum entgegen ruft: „Es ist gewöhnliches Theater. Es sind Bretter und ein Papiermond und dahinter die Fleischbank, die allein ist lebhaftig.“[24] und mit seiner Trommel den Papiermond vom ‘Himmel’ wirft. Erneut spricht er das Publikum direkt an: „Glotzt nicht so romantisch! Ihr Wucherer! Trommelt. Ihr Halsabschneider! Aus vollem Halse lachend, fast erstickend: Ihr blutdürstigen Feiglinge, ihr!“[25] Es ist kaum zu leugnen, dass es sich hierbei um epische Elemente handelt. Das Theater wird als solches enttarnt, die (romantische) Illusion zerstört, was sogar noch durch die Regieanweisungen unterstrichen wird, die an dieser Stelle deutlich machen, dass der Mond „[…] ein Lampion war […]“ und der Fluss „[…] kein Wasser hat.“[26]

Werner Hecht meint zum Thema der Illusion im Stück, dass Brecht „Von vornherein versuchte, […] ein Wirklichkeitsabbild zu geben ohne Illusionen über diese Wirklichkeit, ohne Illusionen über die Möglichkeiten des bürgerlichen Menschen.“[27] Dies ist – wie dargestellt – nur insofern richtig, als dass es zwar deutliche und weniger deutliche Angriffe auf die Illusion der Bühne gibt, jedoch auch in der Gestalt des Kragler diese Tendenzen teilweise revidiert werden.

Emotion

Eine der durchgängigsten Tendenzen des Stückes ist die systematische Zerstörung der Emotionen. Dies kann man einerseits als Parodie auf den romantischen Pathos ansehen, andererseits aber auch als antiillusionistisches Element, das dem Zuschauer die romantische Indentifizierung mit den Personen erschweren soll. Schon im ersten Akt, als Balicke seiner Tochter die (romantische) Erinnerung an Kragler nehmen will und sie von Murk überzeugen will – „Balicke: Na, er [Murk] bringt dich schon rum, er braucht nur gewisse Vollmachten, so was wird am besten in der Ehe geschmissen. Ich kann dir das nicht so erklären, du bist zu jung dazu! Kitzelt sie. Also: es gilt? Anna: lacht schleckig: Ich weiß gar nicht, ob der Friedrich will!“[28] – wird die Vorstellung einer romantischen Liebesbeziehung zerstört, ebenso als Anna Murk anschließend sagt: „Das zwischen uns, das ist nichts!“[29] und Murk sie dann „[…] mit Gelassenheit“[30] küsst. Neben dem Vater, der immer wieder zotenreich die Beziehung zwischen den beiden kommentiert und der sehr unromantisch und merkwürdig geschilderten Liebesbeziehung zwischen Anna und Murk ist beispielsweise auch Annas erste Reaktion auf Kraglers Ankunft, auf den sie vier Jahre lang gewartet hat: „Anna nimmt eine Kerze auf, steht ohne Haltung, leuchtet ihm ins Gesicht: Haben dich nicht die Fische gefressen?“ und kurz darauf „Haben Sie dich nicht ins Gesicht geschossen?“[31] ebenso ’emotionslos’ wie Kraglers Antwort auf Annas Geständnis, sie hätte auf ihn warten sollen: „Kragler: Du hättest eine Photographie gebraucht.“[32] Die Emotion wird zerredet, sobald sie aufkommt. Ein noch drastischeres Beispiel ist das Gelächter aller Personen in der Kneipe, als Kragler Anna seine Liebe gesteht. Das an sich romantische Wiederfinden Kraglers und Annas endet mit Kraglers Worten: „Das Geschrei ist alles vorbei, morgen früh, aber ich liege im Bett morgen früh und vervielfältige mich, daß ich nicht aussterbe.“[33] An diesen wenigen Beispielen wird deutlich, wie jedes emotionelle Moment bewusst zerstört wird, um die Zuschauer an der Einfühlung in die Personen zu hindern. Wiederum wird hier die Tendenz deutlich, dass eine Verfremdung bzw. antiillusionistische Absicht in anderer Form als in den späteren Stücken vorherrscht, man diese Tendenzen aber in ihrer Wirkung dennoch nicht abstreiten kann.

Gestik

Ein Element, das man sowohl in Brechts frühen als auch in den späten epischen Stücken in gleicher Form erkennen kann ist das der Gestik. Für Brecht selbst „[…] zeichnet [der Gestus] die Beziehungen von Menschen zueinander. Eine Arbeitsverrichtung zum Beispiel ist kein Gestus, wenn sie nicht eine gesellschaftliche Beziehung enthält wie Ausbeutung oder Kooperation.“[34] Auch Astrid Oesmann sieht in den „Trommeln“ bereits Brechts spätere gestische Theorie verwirklicht: „Epic components and Gestus combine in a system of internal quotation that constitutes both Kragler’s presence and the presentation of his past. These components, usually associated with Brecht’s later work, serve here the aesthetic fragmentation of the subject.“[35]

Die in den Regieanweisungen angegebene Gestik zeigt besonders an einem Beispiel den Einfluss auf die inhaltliche Ebene: Das Sitzen wird als gestische Metapher für die gescheiterte Revolution benutzt: Balicke meint etwa im zweiten Akt: „Balicke gedämpft: Bring ihn [Kragler] zum Sitzen! Er ist schon halb eingeseift. Im Sitzen gibt es kein Pathos. Laut: Setzt euch alle!“[36] Babusch bringt Kragler daraufhin tatsächlich zum Sitzen, muss ihn jedoch ein zweites Mal niederdrücken, weil dieser erneut aufgestanden ist. Immer wieder im Laufe des zweiten Aktes setzt er sich und steht wieder auf. Als Anna ihn im vierten Akt erneut auffordert, sich zu setzen, bleibt Kragler jedoch in der Tür stehen, was wiederum ein zweites Stilmittel ist, das sich im Stück immer wieder findet und durch das die Zerrissenheit Kraglers zwischen Revolution und kleinbürgerlicher Reaktion verdeutlicht wird. Zugespitzt und parodisiert wird dieses Stilmittel dann im letzten, mit dem Untertitel „Das Bett“ versehenen Akt und Kraglers Worten „Jetzt kommt das Bett, das große, weiße, breite Bett, komm!“[37] Später wird die Symbolik auch auf Murk übertragen: „Murk: Braut! Ist sie das? Ist sie meine Braut? Bricht sie nicht schon aus? Ist er wieder da? Liebst du ihn? Schwimmt die grüne Nuß hinunter? Juckt’s dich nach afrikanischen Schenkeln? Weht der Wind daher? Babusch: Das hätten Sie in einem Stuhl nicht gesagt!“[38]

Außer diesem eher darstellungstechnischen Gestus wimmeln die Regieanweisungen jedoch auch ansonsten von sehr deutlichen und demonstrativen gestischen Anweisungen, die die Intention des Gesagten deutlich unterstreichen. Werner Hecht meint zudem: „Das Gestische, Mimische, auch Akustische lobte Brecht, wenn darin mehr zum Ausdruck, zur Anschauung gebracht wurde, als der bloße Texte besagte.“[39] Dies ist insofern richtig, als dass gestischen Regieanweisungen oft alltägliche Dinge dastellen wie Balickes Rasur am Anfang, das viele Trinken oder das Wasserlassen zweier unbekannter Männer, wodurch eine natürliche, alltägliche Stimmung vermittelt wird, was wiederum einem abgehobenen romantischen Theaterkonzept entgegengesetzt ist.

Fazit

Sucht man gezielt nach epischen Elementen in „Trommeln in der Nacht“, so kann man diese durchaus an vielen Stellen und auf unterschiedliche Art und Weise feststellen: Von den Schildern, die den Zuschauer ihre romantischen Sichtweisen an den Kopf werfen und die Thematik des folgenden Aktes ankündigen über musikalische Unterbrechungen und Einflussnahme auf den Inhalt und die Betrachtungsweise der Zuschauer, die in der Sprache zutage tretende antiillusionistische Tendenz – Kraglers Gestalt ausgenommen – und der Zerstörung der romantischen Emotion hin zur brechtschen Gestik findet sich ein reiches Repertoir an Stilmitteln, die man einem ‘frühen’, noch nicht entwickelten Verfremdungseffekt zuordnen kann. Was die Resultate dieser Arbeit jedoch nicht rechtfertigen ist eine Zuordnung des Stückes in die Reihe der epischen Werke Brechts, insofern widerspricht sie in diesem Punkt nicht der Forschungslage. Selbst wenn viele Tendenzen erstaunlich antiillusionistisch anmuten, so bleiben es Elemente in einem Stück, das an sich nicht die Verfremdung als oberstes Ziel hat und die Handlung über ebenjenes Konzept des epischen Theaters an den Zuschauer heranführt. Zudem steht einer solchen Einordnung in Brechts spätere – marxistisch orientierte – Werke im Wege, dass es keine eindeutige politische Botschaft enthält, was Brecht sebst auch Jahre später an seinem frühen Werk bemängelt. Es fehlt der lehrstückhafte Charakter, das Deutlichmachen bestimmter ökonomischer oder machtpolitischer Strukturen wie etwa in der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ oder dem „Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui“. Brecht ist in Fragen der Revolution in jenen Jahren nach dem Ersten Weltkrieg ebenso zerrissen wie sein Protagonist in den „Trommeln“, Andreas Kragler, der Artillerist aus Afrika.

Bibliographie

Werke und Quellen

Brecht, Bertolt: Trommeln in der Nacht, Frankfurt am Main 1967

Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke 15. Schriften zum Theater 1. Über Bühnenbau und Musik des epischen Theaters, Frankfurt am Main 1967

Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke 16. Schriften zum Theater 2. Neue Technik der Schauspielkunst. Gestik, Frankfurt am Main 1967

Sekundärliteratur

Feilchenfeldt, Konrad: Bertolt Brecht. „Trommeln in der Nacht“ Materialien, Abbildungen, Kommentar, München, Wien 1976

Hecht, Werner: Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters 1918 bis 1933, Berlin 1962

Kaufmann, Hans (Philologe): Bertolt Brecht – Tragödie, Komödie, Episches Theater, Ost-Berlin 1962

Kaufmann, Hans (Philologe): “Drama der Revolution und des Individualismus: Brechts Drama ‘Trommeln in der Nacht’“,  In: Weimarer Beiträge, VII (1961)

Oesmann, Astrid: The Theatrical Destruction of Subjectivity and History: Brecht’s Trommeln in der Nacht, In: The German Quarterly 70 (1997)

Stern, Guy: Brechts “Trommeln in der Nacht” als literarische Satire, In: Monatshefte 61 (1969)

Van Laak, Lothar: Medien und Medialität des Epischen in Literatur und Film des 20. Jahrhunderts. Bertolt Brecht – Uwe Johnson – Lars von Trier, München 2009

Voigts, Manfred: Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931, München 1977

[1]Bertolt, Brecht: Trommeln in der Nacht, Frankfurt am Main 1967

[2]Siehe hiezu: Lothar Van Laak: Medien und Medialität des Epischen in Literatur und Film des 20. Jahrhunderts. Bertolt Brecht – Uwe Johnson – Lars von Trier, München 2009, S. 187

[3]Konrad Feilchenfeldt: Bertolt Brecht. „Trommeln in der Nacht“ Materialien, Abbildungen, Kommentar, München, Wien 1976

[4]Hans Kaufmann (Philologe): Bertolt Brecht – Tragödie, Komödie, Episches Theater, Ost-Berlin 1962, S. 136

[5]Werner Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters 1918 bis 1933, Berlin 1962, S. 9

[6]Manfred Voigts: Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931, München 1977, S. 58

[7]Guy Stern: Brechts “Trommeln in der Nacht” als literarische Satire, In: Monatshefte 61 (1969), S. 241-260, hier S. 241

[8]Im Folgenden soll hier das Stück – wie in der Forschung üblich – lediglich als „Trommeln“ genannt werden

[9]Hans Kaufmann, “Drama der Revolution und des Individualismus: Brechts Drama ‘Trommeln in der Nacht’“,  Weimarer Beiträge, VII (1961), S. 316

[10]Astrid Oesmann: The Theatrical Destruction of Subjectivity and History: Brecht’s Trommeln in der Nacht, In: The German Quarterly 70 (1997), S. 136-150, hier S. 138

[11]Stern: Brechts “Trommeln in der Nacht” als literarische Satire, S. 251

[12]Brecht: Trommeln, S. 25

[13]Ebd. S. 40

[14]Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 15. Schriften zum Theater 1. Über Bühnenbau und Musik des epischen Theaters, Frankfurt am Main 1967, S. 472

[15]Brecht: Trommeln, S. 14

[16]Sieh hierzu etwa: Stern: Brechts „Trommeln in der Nacht“, S. 250

[17]Brecht: Trommeln, S. 48

[18]Ebd., S. 8

[19]Ebd., S. 30

[20]Ebd., S. 18

[21]Ebd., S. 37

[22]Ebd., S. 52

[23]Feilchenfeldt: Bertolt Brecht. „Trommeln in der Nacht“, S. 95

[24]Ebd., S.59

[25]Ebd., S. 59

[26]Ebd., S. 59

[27]Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater, S. 10

[28]Brecht: Trommeln, S. 10

[29]Ebd., S. 11

[30]Ebd., S. 11

[31]Ebd., S. 24

[32]Ebd., S. 25

[33]Ebd., S. 59

[34]Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 16. Schriften zum Theater 2. Neue Technik der Schauspielkunst. Gestik, S. 753

[35]Oesmann: The theatrical destruction, S. 138

[36]Brecht: Trommeln, S. 27

[37]Brecht: Trommeln, S: 59

[38]Ebd., S. 35

[39]Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater, S. 16