Georg Heyms “Der Irre” – Wahnsinn und Konsum

„Der Mond tritt aus der gelben Wolkenwand. Die Irren hängen an den Gitterstäben, Wie große Spinnen, die an Mauern kleben. […] Plötzlich schreit der Wahnsinn auf. Das Brüllen pflanzt sich weit, daß alle Mauern von dem Lärme beben. […] Der Haufe Irrer schaut vergnügt. Doch bald enthuschen sie, da fern die Peitsche knallt, Den Mäusen gleich, die in die Erde krochen.“

Der Wahnsinn erscheint in diesen Zitaten aus dem Gedicht „Die Irren“ von Georg Heym als Teil der Natur, als von vom Menschen errichteten Mauern eingesperrte Naturgewalt, die sich jedoch auch dem Menschen (in Form der Personifikation der Peitsche) beugt.

Anders in der fast gleichnamigen Erzählung „Der Irre“ aus dem Jahre 1911. Hier kehrt sich das Setting um, ist der Irre nicht eingesperrt, sondern wird in eine ihm fremde Welt entlassen, um an ihr zugrunde zu gehen.

Die Darstellung des Wahnsinns ist in Heyms Erzählung zentral. Mithilfe und anhand der Erzähltheorie Gérard Genettes[1] soll diese herausgearbeitet und analysiert werden.

Die Erzählung nimmt ebenso wie die gesamte Prosa Heyms in der Forschung eine eher untergeordnete Rolle ein und steht etwas im Schatten der Arbeiten zu seiner Lyrik. Umso interessanter ist die Betrachtung der Erzählung mithilfe der Genett’schen Analysewerkzeuge, da die bisherigen Aufsätze darüber ohne diese arbeiten.

Die Gliederung der Arbeit orientiert sich an den drei Kategorien der genettschen Erzählanalyse: der Zeit, dem Modus und der Stimme. In einem vierten Teil soll aus den Ergebnissen eine eigene Interpretation des Textes erfolgen, die insbesondere auch auf die Interpretationen anderer Forschungstexte eingehen soll und dadurch auch die Vorteile der genettschen Theorie beispielhaft aufzeigt.

Zeit

Die Zeitstruktur der Erzählung ist ziemlich eindeutig. Bis auf einige Erinnerungen an sein Leben in der Irrenanstalt und eine kurze Erinnerung an die Zeit davor – die jedoch nur das Verhältnis zu seiner Frau und damit verbunden den Grund für die Einlieferung beinhaltet – gibt es weder Pro- noch Analepsen, die Handlungen des Tages werden diachron erzählt. Diese Erinnerungen als Formen einer ‚indirekten‘ Analepse sind jedoch von immanenter Bedeutung, wie sich später bei der Interpretation zeigen wird.

Das Geschehen umfasst den Nachmittag eines nicht näher bestimmten Tages. Anhand der Szenen in den Feldern ist lediglich rückzuschließen, dass die Erzählung im Sommer spielt (beispielsweise brennt die Sonne auf seine Schläfen).

Die gesamte Erzählung beinhaltet keine genauen Zeitangaben, weshalb die genaue Dauer nicht zu bestimmen ist. Lediglich die Ellipse auf Seite 22 lässt vermuten, dass sich die Zeitdauer über den gesamten Nachmittag oder einen großen Teil davon hinzieht.

Die meiste Zeit über wird das Geschehen bzw. die Gedanken des ‚Irren‘ im dramatischen Modus wiedergegeben. Vor allem gegen Ende hin, wenn der ‚Irre‘ von seinem früheren Haus in die Stadt flieht und ins Kaufhaus gelangt, gibt es jedoch auch einige raffende Passagen, die auch durch das Vokabular das Erzähltempo stark vorantreiben und sich vom Anfang der Erzählung in der Erzählzeit  unterscheiden.

Interessanter sind jedoch die Stellen des Textes, in denen der Leser Einblick in die Innenwelt des ‚Irren‘ erhält (auf welche Art und Weise das geschieht, wird später beschrieben werden). Bereits zu Beginn, gleich nachdem er die Anstalt verlassen und sich in die Felder begeben hat, bekommt der Leser Einblick in seine Vorgeschichte. Die Erinnerungsfetzen sind jeweils nur kleinere Textabschnitte. Durch die erlebte Rede – so viel sei hier schon vorweggenommen – sind sie per Definitionem zeitdeckend. Da der Erzählung wie gesagt jegliche Zeitangaben fehlen, kann man ohnehin nicht feststellen, wie viel Zeit in der fiktiven Welt währenddessen verstrichen ist.

Die auch in den meisten anderen Fällen zeitdeckende Erzählung ist in den Abschnitten der Phantasien des ‚Irren‘ nicht genau zu definiert. Bereits die erste Phantasie, der Gang über die Totenschädel, ist – wieder aufgrund der fehlenden Zeitangaben – nicht klar als zeitdehnend oder zeitdeckend zu bestimmen.

Obgleich man diese Stellen zur Erzählzeit nicht genau ins Verhältnis setzen kann, so gibt es doch eindeutig Szenen, denen sehr viel mehr Erzählzeit gewidmet ist als anderen. Jene Textstellen, in denen keine Innensicht vorliegt, werden zwar nicht stark raffend, aber doch in deutlich kürzerer Zeit erzählt, beispielsweise nachdem er die Kinderleichen zurücklässt und Richtung Stadt aufbricht: „Er bog in eine Landstraße ein, die auf die Vorstadt zuführte. Er sah sich um. Die Straße war leer. In der Ferne verlor sich der Weg. Oben auf einem Hügel hinter ihm saß ein Mann vor einem Leierkasten. Jetzt kam über den Hügel eine Frau herauf, die einen kleinen Handwagen hinter sich herzog.“[2]

Werner Sulzgruber sieht in der Zeitstruktur ein „System des Weglassens“[3]; Heym lasse „vielfach Konkretes und damit Hinweise bzw. Anhaltspunkte für eine Orientierung bzw. Erklärung weg, wodurch das Werk erst expressionistisch werde und „zur Herausbildung der Wahnsinnskonstellationen“[4] diene. „Dies geschieht insbesondere in Bezug auf das Verhalten und die Aktionen des Irren […]“[5] Darunter fasst er beispielsweise die fehlenden Ort- und Zeitangaben, die erst später in der Erzählung nachgereicht werden (die Zeitangaben wie oben beschrieben nur auf die Zeit vor der Entlassung bezogen). Zeitangaben sind für Sulzgruber gar nicht notwendig, dass und wie ‚er‘ (der Irre) es tue reiche vollkommen aus.[6] Auf dieses Konzept bzw. seine Legitimation in den genettschen Kategorien wird bei der Betrachtung von ‚Modus‘ und ‚Stimme‘ eingegangen werden.

Die Ebene der Zeit, besonders die fehlenden Zeitangaben und die Unsicherheit darüber, ob sich die Phantasien des ‚Irren‘ zeitdeckend oder zeitdehnend zur Erzählzeit verhalten, ebenso wie die raffenden und durch das verwendete Vokabular das Erzähltempo steigernde Passagen spielen in der Darstellungsperspektive des Protagonisten eine große Rolle. Wie später festgestellt werden wird, unterstützt sie die Erzeugung der Atmosphäre, in der das zentrale Motiv des Wahnsinns entpsychologisiert wird.

Modus

Distanz

Im Bereich der Erzählung von Worten überwiegen die Formen der erlebten Rede und des Bewusstseinsberichts. Die wenigen Zeilen in direkter Rede stechen daraus hervor. Formen des direkten Gedankenzitats sind dagegen häufiger anzutreffen.

Die erlebte Rede, die in der Erzählung einen sehr eigenen Effekt erzielt, tritt nicht nur wie die anfänglichen Erinnerungssequenzen als Texteinheit auf, sondern gerade auch nur am Ende eines Absatzes. („Er riß in seiner Wut von dem Feldrande ein Büschel Kornähren ab und schwenkt es wie einen Stock in der Hand. Dann stand er auf, und nun wehe ihr.“[7]). Dieses Muster der erlebten Rede als Abschluss eines Absatzes ist oft zu erkennen. Vielfach sind diese Textelemente durch Partikel wie „So“, „Und“ oder „Ach“ eingeleitet („So, nun saß er erst einmal.“; „Ach, es war wunderschön.“[8]).

Die verschiedenen Formen wechseln in manchen Abschnitten nahtlos und sind manchmal alle in einem einzelnen Absatz anzutreffen: „Er glaubte, sie zu kennen. (Bewusstseinsbericht) War das nicht die Grünkramfritzen von der Ecke? (Erlebte Rede) Er wollte sie ansprechen, aber er schämte sich. (Bewusstseinsbericht) Ach, die denkt, ich bin ja der Verrückte aus Nr. 17. (direktes Gedankenzitat ohne Anführungszeichen) […]“[9]

Die Form des Bewusstseinsberichts ist an vielen Stellen von einer Nullfokalisierung begleitet. Dies erzeugt ebenso wie die wechselnde Fokalisierung und der Mangel an Informationen zu den Motiven der Morde erst das ‚Bild‘ des Wahnsinns in der Erzählung, lenkt jedoch auch, was später noch genauer festgestellt werden wird, den Fokus weg von der Psychologisierung der Thematik des Wahnsinns.

Manche Stellen sind nicht genau der erlebten Rede oder dem Bewusstseinsbericht zuzuordnen. So kann man den Gang durch das Schädelfeld im Kopf des ‚Irren‘ zwar als erlebte Rede lesen, jedoch deutet vor allem der Anfang der Passage („Es war ihm, als wenn er über einen weiten Platz ginge.“[10]), der Vergleich „Er sagte das wie eine mächtige Beschwörungsformel“ und die scheinbar ‚objektive‘ Darstellung seiner Gedanken auch auf eine Lesart als Bewusstseinsbericht hin. Einzelne Stellen der Passage sind dann aber wieder unzweifelhaft als erlebte Rede zu identifizieren („Da setzte er erst ganz vorsichtig auf und wippte erst ein paarmal zur Probe, so, so, so. Und dann trat er zu, knax, […]“[11]).

Der erste Textabschnitt ohne erlebte Rede ist der Kindermord. Hier decken sich die Übergänge der thematischen Abschnitte mit denen der Distanz und fast auch denen der Fokalisierung. Nach der scharfen Trennung, nämlich einer Ellipse, die durch das Einschlafen des Protagonisten zustande kommt, erfährt der Leser sehr viel weniger aus dem Innenleben des ‚Irren‘ als im ersten Textabschnitt, der in großen Teilen in erlebter Rede abgefasst ist (bzw. wie beschrieben auch einer längeren Passage eines Gedankenberichts mit einzelnen Elementen der erlebten Rede). Der Mord an den beiden ihn weckenden Kindern stellt einen starken Kontrast zur vorherigen Szene dar: Nicht nur die Kontraste ‚Untat‘ – ‚Tat‘, Leben (durch die Entlassung aus dem in der Erinnerung als martialisch beschriebenen Anstalt) – Tod (der Kinder) oder Anfang (neues Leben nach der Anstalt) – Ende (des Lebens der Kinder) kennzeichnen den Wechsel bzw. den – auch durch die Ellipse deutlich gemachten – ersten Schnitt in der Erzählung; ist sein Innenleben im ersten Teil in den Erinnerungssequenzen und beim imaginären Gang über das Schädelfeld durch erlebte Rede und eine detailreiche Beschreibung seines Innenlebens gekennzeichnet, erfährt der Leser über die Motive oder auch nur Gedanken des ‚Irren‘ beim Mord an den Kindern relativ wenig. Lediglich die Information, weinen könne er „[…] überhaupt nicht vertragen.“ weist auf die ‚Beweggründe‘ des Mordes hin, während sie gleichzeitig den Protagonisten als Wahnsinnigen kennzeichnet, der aus einem Unmut über weinende Kinder und einer Wut heraus, deren Ursachen gar nicht beschrieben werden, einen Mord begeht. Diese Beobachtung der unterschiedlichen Distanz bzw. generell der unterschiedlichen Erzählweise in den verschiedenen Abschnitten ist zentral für die Interpretation der Erzählung, denn nur durch den Wechsel, also dadurch, dass seine Gedanken mal genauestens, mal überhaupt nicht beschrieben werden, wird beim Leser jene Unsicherheit geschaffen über die Hintergründe des Wahnsinns, über die Art der ‚Krankheit‘ und vor allem über seine Vergangenheit und das ‚Wahnsinnig-Werden‘, was sowohl auf rein inhaltlicher wie auf interpretatorischer Ebene wichtig erscheint. Wie später bei der Betrachtung der Fokalisierung muss sich der Leser allein mit den gegebenen Informationen ein Bild des Protagonisten bilden, der bis zur Unterhaltung mit dem ‚Alten Mann‘ nur durch den Titel explizit als ‚Irrer‘ bezeichnet ist.

An dieser Stelle führt Sulzgrubers „System des Weglassens“ durchaus zu einer naheliegenden Interpretation der Szene: Durch die uns fehlenden bzw. nur spärlich gegebenen Motive wird der Mord zu einer unbegreiflichen, per definitionem wahnsinnigen Tat bzw. bekommt erst das irrational-Wahnsinnige. Dies wird freilich durch Luthers Kirchenlied „Ein feste Burg ist unser Gott“ und die expressionistischen Vergleiche („Er begann wie in einer Verzückung um die beiden Leichen herumzutanzen. Dabei schwang er seine Arme wie ein großer Vogel, und das Blut daran sprang um ihn herum wie ein feuriger Regen.“[12]) noch verstärkt.

Die auf die ersten Morde folgende Reue findet sich an anderen Stellen der Erzählung und bildet eine Art Muster: auf die Wut, die hin zur Tat führt, folgt die Reue. Nach den ersten beiden Morden an den Kindern beweint er nach einem plötzlichen (und wieder unerklärten) Stimmungsumschwung die Kinderleichen und versucht, diesen wieder Leben einzublasen. Getrieben wird er hier von einem „[…] unbezwinglichen Mitleid mit den beiden armen Kindern […]“, das ihm „[…] von innen heraus fast den Hals ab[schnürte].“[13]

Dem Mord an der Frau folgt keine Reue, jedoch wird der ‚Irre‘ hier auch als Tier dargestellt und nach dem Mord erfolgt ein Perspektivwechsel hin zum ‚Alten Mann‘, sodass die Reue möglichweise nicht geschildert wird. Lassen wir diese Vermutung jedoch beiseite und betrachten die nächste Szene, in der das Verhalten wieder auftritt: Nach dem Gespräch mit dem ‚Alten Mann‘ findet der ‚Irre‘ in einem Feld einen Weiher, in den er auch sogleich eintaucht. Urplötzlich und ebenso unbegründet wie beim Mitleid den Kindern gegenüber kommt ihm der Gedanke, „[…] daß er etwas Unanständiges täte. Er zog sich schnell an, machte sich klein und kroch in das Korn.“[14] Diese Stelle wird in Interpretationen angeführt, um den gesellschaftskritischen Gehalt der Erzählung zu belegen[15]: das peinigende Gewissen der Gesellschaft, die neben dem Mord (‚Du sollst nicht töten‘) auch das Nacktbaden verurteilt, holt sogar den Wahnsinnigen ein und macht ihn so (und durch die fehlenden Informationen zu den Hintergründen des Umschwungs) zu einem Repräsentanten der Gesellschaft.

Die Wahl des Irren als „Träger der Utopie“ schließt für Edith Ihekweazu die übrigen Mitglieder der Gesellschaft dadurch aus. Zudem deuten für sie auch die Orte der Gesellschaft (einerseits das Irrenhaus als in der Beschreibung des ‚Irren‘ grausamer und menschenverachtender Ort der Repression und andererseits die Stadt als Ort der Beängstigung für den ‚Irren‘ auf den gesellschaftskritischen Gehalt der Erzählung hin.

Auch auf den (vermutlich stattfindenden) Morden an den Männern in seiner Wohnung folgt die Reue. Und wie bei den Kindern beginnt er zu Weinen. Was sich von Mal zu Mal unterscheidet ist also die Distanz und die Fokalisierung.

Fokalisierung

Die Frage der Fokalisierung ist in „Der Irre“ von entscheidender Bedeutung. Sie trägt neben den anderen bereits erwähnten Faktoren, vor allem der Distanz, dazu bei, die Ungewissheit des Erzählten zu erzeugen ebenso wie die allgemeine Atmosphäre des Wahnsinns.

Das Besondere an der Erzählung ist der vielfache Wechsel nicht nur in der Distanz, sondern vor allem auch in der Fokalisierung. Dabei kann man die verschiedenen Fokalisierungsebenen ziemlich klar abgrenzen, wobei jedoch einzelne Sätze oder auch nur Teilsätze aus diesem Schema wieder herausfallen. Dies sind oft die oben beschriebenen Teilstücke oder letzten Sätze bzw. Teilsätze eines Absatzes, die in erlebter Rede verfasst sind. Jedoch gibt es auch an manchen Stellen punktuelle Einschübe von oft nur einzelnen Sätzen, die definitiv von einem nullfokalisierten Erzähler stammen („[…] und ein seliges Lächeln flog über sein Gesicht.“, S. 21, „Und im Vorgefühl seiner Rache leuchtete sein Gesicht wie eine purpurne Sonne“, S. 24) in unmittelbarer Nähe zu intern fokalisierten Abschnitten bzw. inmitten dieser.

Die interne Fokalisierung ist zwar nicht in jedem, aber doch in dem meisten Fällen mit der Form der erlebten Rede verbunden. Sie nimmt neben der Form der externen Fokalisierung den größten Platz in der Erzählung ein. Formen der Nullfokalisierung treten meistens als mehr oder weniger wertende, auf jeden Fall jedoch nicht neutrale Beschreibungen auf und treten wie beschrieben eher punktuell auf.

Die Annahme eines durchgängigen nullfokalisierten Erzählers, der lediglich in großen Teilen der Erzählung aus der Sicht des ‚Irren‘ berichtet, ist deshalb unwahrscheinlich, weil der Erzähler – mit der Ausnahme des alten Mannes – nicht in die Gedanken anderer Personen hineinblicken kann. Zudem ist die Form der erlebten Rede viel zu oft verwendet, um davon auszugehen, dass uns das ganze Geschehen von einem nullfokalisierten Erzähler präsentiert wird.

Die bereits erwähnten Erinnerungssequenzen und der Gang über das Schädelfeld sind, allein schon durch die Form der erlebten Rede, intern fokalisiert. Der bereits im Kapitel ‚Distanz‘ beschriebene Kontrast zwischen den beiden ersten inhaltlichen Abschnitten ist auch in der Fokalisierung zu erkennen. Sind seine Erinnerungen und seine Imagination vom Schädelfeld intern, so wird der Mord extern fokalisiert und nur in einzelnen punktuellen Einschüben wird Einblick in das Innenleben des ‚Irren‘ gewährt. Dass in diesem Abschnitt keine interne Fokalisierung auf den Protagonisten mehr vorliegt, ist auch daran zu erkennen, dass teilweise aus der Perspektive der Kinder erzählt wird („Als die [Kinder] seine Schritte hörten, fingen sie an zu schreien und liefen schneller. Der kleine Junge zog sein Schwesterchen hinter sich her. Das stolperte, fiel hin und fing an zu weinen.“). Da an diesen Stellen keine Gedanken wiedergegeben werden, sind diese Szenen (mit Ausnahme des alten Mannes) jedoch nicht intern auf die entsprechenden Personen fokalisiert.

Bei seinem zweiten Mord erfahren wir dagegen weitaus mehr aus seinem Inneren, auch während des Mordes. Hier wird auch der Übergang vom ‚Normalzustand‘ hin zum Zustand des irrationalen, triebgeleiteten Mörder beschrieben: „Er fühlte, daß in ihm wieder die Wut aufkommen wollte. Er fürchtete sich vor dieser dunklen Tollheit. […] Plötzlich sah er das Tier wieder, das in ihm saß. Unten zwischen dem Magen, wie eine große Hyäne. Hatte die einen Rachen. Und das Aas wollte raus. […] Jetzt war er selbst das Tier […]“[16].

Im Laufe der ‚Verwandlung‘ vom Menschen zum Tier gibt es zwei Fokalisierungswechsel: Ist sein Erkennen des Tieres in ihm noch intern auf den ‚Irren‘ fokalisiert – z.B. sichtbar an der erlebten Rede –, so wird er nach der Verwandlung entweder aus Sicht der Frau oder nullfokalisiert beschrieben (daran erkennbar, dass sein ‚wirres Haar‘ in dem ‚dicken Gesicht‘ genannt ist, was er selbst nicht sehen kann), um dann anschließend wieder in die interne Fokalisierung zurück zu wechseln. Diese Annahme impliziert jedoch, dass wir es im Allgemeinen mit verschiedenen Erzählertypen zu tun haben, denn nun wird der ‚Irre‘ während des Mordes nur noch als „das Tier“ beschrieben. „Es“ beschränkt sich auch nicht darauf, die Frau zu töten, sondern vervollständigt das Bild des wilden Tieres, der Hyäne, indem „es“ das Blut der Frau trinkt, und zwar aus der Kehle, denn „da ist das beste Blut; man trinkt immer aus der Kehle.“[17] Auch der Wechsel ins Präsens kennzeichnet die Besonderheit in der Erzählweise dieser Szene. Die hier wieder viel verwendete erlebte Rede erzeugt ein Paradoxon, indem einerseits aus der Sicht eines wilden Tieres geschrieben wird, andererseits dieses ‚Tier‘ aber menschlich ausgeformte Gedanken hat. Das Problem kann man nur lösen, indem man die Stelle als intern fokalisiert definiert. Die Rolle des Erzählers in Heyms Geschichte ist schwierig. Es gibt an dieser Stelle keine Inquit-Formel mehr, wie sie es noch beim Gang über das Knochenfeld gegeben hatte, der bisher einzigen anderen irrationalen und intern fokalisierten Textstelle. („Es war ihm, als wenn […]“). Beim Mord an der Frau „war er [jetzt] selber das Tier“. Die Rolle der Erzählers wird jedoch im Kapitel ‚Stimme‘ genauer behandelt.

An diese bereits aus dem bisherigen Erzählmuster fallende Szene folgt die einzige Stelle in der Erzählung, die intern auf eine andere Person als den ‚Irren‘ fokalisiert ist. Die folgende kurze Szene wird aus der Perspektive eines „alten Mannes“ erzählt. An dieser Stelle wird der Protagonist, zuvor immer nur als „Er“ bezeichnet, das erste Mal (ausgenommen im Titel) als „der Verrückte“ bezeichnet.

Hier zeigt sich wieder, dass thematische Abschnitte und Fokalisierung nicht gleichzeitig wechseln: Nachdem der „Alte Mann“ weggerannt ist, erfährt man doch noch die Gedanken des „Irren“, der hier nullfokalisiert so genannt wird. Auch erfahren wir von ebendiesem nullfokalisierten Erzähler, dass er „wie ein furchtbarer Teufel“ aussehe. Und wieder schließt die Szene mit erlebter Rede in interner Fokalisierung.

Dies ist ebenfalls eine generelle Tendenz. Neben die Beschreibung des Innenlebens des ‚Irren‘ tritt auch immer wieder die Beschreibung des äußeren Eindrucks des ‚Irren‘, entweder aus der Sicht anderer Personen in der Erzählung oder durch den Erzähler selbst. Dies lässt sich perfekt auf die drei Fokalisierungsebenen übertragen, die durch alle drei möglichen Formen ein breites Bild des ‚Irren‘ liefern, ohne dass dabei zugleich über Motive und Vergangenheit des Protagonisten viele Informationen gegeben werden.

Interessant wird die beschriebene Schichtung der verschiedenen Erzählebenen bei der letzten Szene, dem Gang durch das Kaufhaus (Wertheim[18]): Die Beschreibung des riesigen Kaufhauses und seiner modernen Bestandteile, vor allem des Fahrstuhls, erfolgt aus der Perspektive des ‚Irren‘, wodurch die Bedrohlichkeit und das Massenhafte an den damals hochmodernen Kaufhäusern als sozialkritisches oder auch einfach nur ‚modernisierungskritisches‘ Element deutlich wird.

Stimme

Genettes Kategorie der ‚Stimme‘ führt bei Heyms Erzählung vor allem bei der Beziehung des Erzählers zum Geschehen zu interpretatorisch wichtigen Ergebnissen. Zeitpunkt und Ort des Erzählens sind relativ leicht zu bestimmen:

Bis auf die erwähnten zwei kürzeren Textstellen, in denen das Geschehen im Präsens wiedergegeben wird, ist die Erzählung im Präteritum erzählt. Der also im Rest der Erzählung anzutreffende spätere Zeitpunkt des Erzählens wechselt an diesen beiden Stellen zu einem gleichzeitigen Erzählen, was aber hauptsächlich der Spannungssteigerung dient.

‚Der Irre‘ ist bis auf die wenigen erwähnten Textstellen in direkter Rede in extradiegetischer Erzählweise verfasst. Metadiegetisches Erzählen ist gar nicht vorhanden.

Spannender bzw. für die Erzählanalyse aufschlussreicher ist die Betrachtung der Stellung des Erzählers zum Erzählten. Deren Betrachtung legt jedoch zuerst die Frage nahe, wie viele Erzähler es in Heyms Erzählung überhaupt gibt. Wie bereits im Kapitel ‚Fokalisierung‘ festgestellt, wird mal in interner Fokalisierung (oft in Form von erlebter Rede) aus der Sicht des ‚Irren‘ erzählt, mal in Nullfokalisierung der ‚Irre‘ von außen betrachtet und sein Äußeres beschrieben, mal das Geschehen und die Bewegungen des Protagonisten extern fokalisiert und sachlich ‚neutral‘ wiedergegeben, und an einer Stelle kommt sogar eine zweite Figur, der alte Mann, intern fokalisiert zu Wort.

So gesehen kann man von einem einzelnen Erzähler eigentlich nur bedingt sprechen. Wenn man von einem nullfokalisierten, ‚allwissenden‘ Erzähler ausgeht, der immer wieder in die Sicht des Betrachteten wechselt (um dessen Innenleben nicht analytisch zu beschreiben, sondern relativ neutral darzustellen), so verwundert andernorts die fehlende Innensicht in den ‚Irren‘, die an entscheidenden Stellen einem externen Erzähler weicht. Die Analyse in Form der oft auftauchenden punktuellen nullfokalisierten Einschübe bildet dabei die Ausnahme.

Um den (oder die) Erzähler als homo- oder heterodiegetisch zu bestimmen, muss also erst geklärt werden, wie homogen die Erzählung (unabhängig von den verschiedenen Fokalisierungsebenen) vermittelt wird. Den Schlüssel dazu kann man in den vielen Vergleichen sehen, die über den ganzen Text verteilt immer wieder auftauchen und eine Einheit der ‚verschiedenen Erzähler‘ herstellen: Das Besondere an den Vergleichen ist die in vielen Fällen auftretende Unsicherheit darüber, wer sie ausspricht. Während Vergleiche wie: „Er wurde im Gesicht rot wie ein Krebs.“ (S. 22) oder „Er sah aus wie ein furchtbarer Teufel.“ (S. 26) eindeutig nicht vom Protagonisten selbst stammen können, also keine Form der direkten Rede darstellen können, sind andere Vergleiche wie „Er verkroch sich darein, wie in einen dicken grünen Teppich.“ (S. 19), „Und dann knackten die Schädel; es gab einen Ton, als wenn jemand eine Nuß mit einem Hammer entzweihaut.“ (S. 21) oder „Die Ähren trug er noch in seiner Hand, und er schwenkte sie vor sich her wie eine goldene Fahne.“ (S. 22) nicht so genau zuzuordnen.

Die Vergleiche schaffen quasi eine Verbindung zwischen Erzähler und Protagonisten, da sie – wie die Beispiele gezeigt haben – mal nur aus Sicht des ‚Irren‘, mal nur aus Sicht des Erzählers und mal nicht genau bestimmbar in den Text eingebaut sind. Bezogen auf Genettes Kategorie der Stimme heißt das, dass der Erzähler zwar eindeutig heterodiegetisch ist, denn er selbst tritt in keiner Weise in der erzählten Welt als Figur auf. Auf metaphorischer Ebene aber verbinden sich die verschiedenen Perspektiven zu einem großen expressionistischen Erzählganzen. Darin wird mal intern fokalisiert in den ‚Irren‘ hineingeblickt, mal wird er nullfokalisiert als „furchtbarer Teufel“ beschrieben, mal wird sein Handeln extern fokalisiert beschrieben. Die unterschiedlichen Fokalisierungsstufen und damit einhergehend die unterschiedliche Art der Information schaffen eine Atmosphäre, die das zentrale Thema der Erzählung, den Wahnsinn, als psychologisch greifbare Größe in den Hintergrund stellt und den Protagonisten als Opfer und Täter in einer für ihn fremden Welt darstellt. Das Vermeiden des Aufgreifens der psychologischen Perspektive wird dadurch deutlich, dass sie durch Einblicke eingeweihter Personen zum Zustand des ‚Irren‘ oder durch Erzählerkommentare eines nullfokalisierten Autors leicht hätte eingebracht werden können. Stattdessen wird diese Herangehensweise an das Thema Wahnsinn vermieden, was sich in die expressionistische Betrachtungsweise des Themas einreiht.

Die Stilmittel und Bilder des Expressionismus (in Heyms Geschichte werden viele der zentralen Themen wie Natur, Stadt, Religion und andere angeschnitten) fungieren als Bindeglied zwischen den Erzählstufen und kitten den Widerspruch der verschiedenen Fokalisierungsstufen, ohne dass – wofür es keine Anhaltpunkte gäbe – der Erzähler wechselt.

Waltraut Schwarz stellt in ihrem Aufsatz „Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen“ das Fehlen der Ortsbezeichnungen als Lösung dar. Für sie funktioniert der „Zauber“ nur, wenn die Welt, in der der ‚Irre‘ unterwegs ist, nicht genau bestimmt ist. Ebenso wie das Konzept des ‚Systems des Weglassens‘ wird also auch in ihrer Analyse der Informationsmangel als Zeichen dafür angeführt, dass es sich hier nicht um eine analytische, gar medizinische bzw. psychologische Studie handelt. Der ‚Irre‘ erscheint nicht als Patient, als Kranker, sondern er ist „ohne menschliches Gesicht. Ohne menschliche Gestalt. Folglich: Ohne Namen, ohne Alter. Ohne Beruf. Ohne Vorgeschichte. Ohne Herkunft.“[19]

Interpretation

Die bereits erwähnten Interpretationen, in denen Heyms Erzählung als sozialkritische Darstellung der Zeitumstände gelesen wird, sehen in der Figur des ‚Irren‘ den perfekten Repräsentanten einer Zeit, die, so führt Waltraut Schwarz an, von Heym selbst als „vor Wahnsinn knallend“[20] bezeichnet wurde.

Anhand der Ergebnisse dieser Arbeit lässt sich diese These durchaus vertreten, denn der ‚Irre‘ wird nicht durch ein psychologisches ‚Portrait‘ präsentiert; die Erzählweise, die unterschiedlichen Perspektiven schaffen eine einzigartige Atmosphäre, in der dem Leser keine eindeutige Haltung dem Protagonisten gegenüber nahegelegt wird: der Titel, die Morde und auch sein ansonsten oft merkwürdiges Verhalten sowie seine Wahnvorstellungen, die in vielen Interpretationen als Träume angesehen werden, markieren den Protagonisten zwar als ‚Irren‘, als Geisteskranken. Gleichzeitig wird aber noch ein anderes Bild von ihm vermittelt, was maßgeblich durch die wechselnde Fokalisierung und die oft abrupt wechselnde Distanz erreicht wird: das Bild des Opfers. Dieses Bild wird einerseits durch seine Erinnerungen erzeugt, andererseits durch seine Außenseiterrolle und sein Fremd-Sein in der Großstadt. In Schönerts Analyse wird seine Vorgeschichte bzw. deren Schilderung sehr gut analysiert: Aufgrund der Beziehung seiner Frau zu einem „Schlafburschen“ schlägt er sie. Daraufhin zeigt sie ihn bei der Polizei an, wo er aufgrund seines Verhaltens in die Irrenanstalt eingewiesen wird. Tatsächlich ‚irre‘ wird er erst in der Anstalt aufgrund der bestialischen und menschenverachtenden Behandlung (beschrieben wird die Gewalt der Wärter, wie sie Insassen verbrühen und sogar, wie die Wärter einen Toten ‚verwurstet‘ hätten). Das kann man daran ablesen, dass seine Gewalttaten am Tag der Entlassung die geschilderten Taten vor der Einweisung in die Anstalt weit übertreffen.

Soweit die Aussagen des ‚Irren‘ selbst, die die These unterstüzen, der Protagonist der Erzählung sei erst in der Anstalt irre geworden, und zwar durch die Behandlung der Wärter, was wieder perfekt zur Interpretation als sozialkritische Erzählung passt.

Dieser Analyse schließt sich allerdings die Frage nach der Glaubwürdigkeit der ‚Erinnerung‘ des Geisteskranken an. Es stellt sich also nicht nur die Frage nach dem unzuverlässigen Erzähler, sondern tatsächlich auch nach dem unzuverlässigen Protagonisten, dessen ‚Erinnerungen‘ ja schließlich (zumindest teilweise) in erlebter Rede verfasst sind.

Natürlich haben wir nicht die Möglichkeit, das Gesagte zu überprüfen (was natürlich wieder auf den Erzähler zurückzuführen ist, der die wenigen vorhandenen nullfokalisierten Stellen nicht auf einen nullfokalisierten Rückblick in die Zeit vor der Entlassung ausdehnt), lediglich die Unsicherheit des ‚Irren‘ („Drei Jahre oder vier Jahre, wie lange hatte er da eigentlich gesessen […]“) lässt Zweifel am Wahrheitsgehalt der Aussagen zu. Daher muss die Frage nach der Zuverlässigkeit des Protagonisten, mit den Ergebnissen dieser Analyse verknüpft, als unbeantwortbar fallen gelassen werden: da keine psychologische Studie vorliegt, können wir auch nicht in Erfahrung bringen, ob die Gewalt der Pfleger in der Erinnerung nicht lediglich eine Verdrehung der Tatsachen im Kopf eines Geisteskranken ist; wir müssen den Text als das lesen, was er ist: ein expressionistisches Bild über einen Menschen, halb Opfer, halb Täter, in einer ihm fremden Welt.

Fazit

Georg Heyms „Der Irre“ ist eine antipsychologische Erzählung über den Tag der Entlassung eines Geisteskranken. Anhand der drei genettschen Kategorien Zeit, Modus und Stimme lässt sich aufzeigen, wie ein mehrschichtiges und nicht psychologisch analysiertes Bild eines Irren gezeichnet wird, das zu wenige Informationen liefert, um den Protagonisten zu beurteilen bzw. ihn zu analysieren.

Insbesondere die fehlenden Zeitangaben sowie das Fehlen von Ortsbezeichnungen (obgleich in Schwarz‘ Analyse die verschiedenen Orte in Berlin und Umgebung genau rekonstruiert werden), die – oftmals schnellen und nahtlosen – Wechsel der Distanz und Fokalisierung und nicht zuletzt die Verbindung eines heterodiegetischen Erzählers mit dem Protagonisten auf der Ebene der expressionistischen Vergleiche, also des expressionistischen Bildbereiches, der nicht nur inhaltlich eine bedeutende Rolle spielt (beispielsweise bei der Ankündigung der Morde durch Tierbilder), sondern auch in der gesamten Erzählung eine homogene expressionistische Welt schafft, erzeugen diesen Effekt.

All dies führt unweigerlich zu einer Entpsychologisierung des Themas ‚Wahnsinn‘ bzw. ‚Geisteskrankheit‘, da durch die erzähltechnischen Mittel eine eindeutige oder auch nur analytische Darstellung des ‚Irren‘ vermieden wird. Stattdessen wird der Irre als Außenseiter in einer ihm fremden Welt gezeigt, der seinen Geistesregungen ebenso ausgesetzt ist wie seine Opfer.

Das Motiv der Freiheit (im Gegensatz etwa zu dem anfangs zitierten Gedicht) schafft dabei erst explizit das gesellschaftskritische Moment, da erst in der Freiheit die wahren Zwänge der modernen Gesellschaft deutlich werden, die angebliche Freiheit also als ihr Gegenteil enttarnt wird.

Quellen

Heym, Georg: Der Irre, In: Georg Heym. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe von Karl Ludwig Schneider. Band 2: Prosa und Dramen, Hamburg und München, 1962

Martínez, Matías; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie, 9., aktualisierte und überarbeitete Auflage, München 2012

Sekundärquellen

Edith Ihekweazu: Wandlung und Wahnsinn. Zu expressionistischen Erzählungen von Doblin, Sternheim, Benn und Heym, In: Orbis Litterarum (1982), 31, 321-344

Schönert, Jörg: „Der Irre“ von Georg Heym, In: Der Deutschunterricht, 42 (1990)

Sulzgruber, Werner: Georg Heym „Der Irre“. Einblicke in die Methoden und Kunstgriffe expressionistischer Prosa. Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinns, Wien 1997

Schwarz, Waltraut: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen, In: Neue Deutsche Hefte 26 (1979)

Titelbild: Innenansicht des Kaufhauses Wertheim in Berlin, 1900. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berlin_Kaufhaus_Wertheim_1900.jpg.

[1] Die Theorie und Begrifflichkeiten Genettes sind in dieser Arbeit Martinez‘ und Scheffels Zusammenfassung „Einführung in die Erzähltheorie“ entnommen

[2] Heym, Georg: Der Irre, In: Georg Heym. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe von Karl Ludwig Schneider. Band 2: Prosa und Dramen, Hamburg und München, 1962, S. 24

[3] Sulzgruber, Werner: Georg Heym „Der Irre“. Einblicke in die Methoden und Kunstgriffe expressionistischer Prosa. Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinns, Wien 1997, S. 25

[4] Ebd., S. 25

[5] Ebd., S. 27

[6] Ebd., S. 44

[7] Heym: Der Irre, S. 20

[8] Ebd., S. 19, S. 21

[9] Ebd., S. 25

[10] Ebd., S. 21

[11] Ebd., S. 21

[12] Ebd., S. 23

[13] Ebd., S: 23

[14] Ebd., S. 27

[15] Siehe z.B.: Schönert, Jörg: „Der Irre“ von Georg Heym, In: Der Deutschunterricht, 42 (1990) 2, S. 88

[16] Heym: Der Irre, S. 25

[17] Ebd., S. 25

[18] Ebenso wie Zeitangaben fehlen der Erzählung auch sämtliche genauen bzw. genauer bestimmten Ortsangaben. Waltraut Schwarz bestimmt jedoch in ihrem Aufsatz zu Heyms Erzählung mit dem Titel „Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim. ‚Der Irre‘ von Georg Heym. Expressionismus durch Weglassen“ sämtliche Orte von der Irrenanstalt bis hin zum Kaufhaus als Orte in Berlin und Umgebung. Das Irrenhaus „Dalldorf“ befindet sich in Wittenau, das Stadtzentrum stellt den Leipziger Platz dar und das Kaufhaus identifiziert sie als Kaufhaus Wertheim

[19] Schwarz: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim, S. 82

[20] Schwarz: Von Wittenau ins Kaufhaus Wertheim, S. 80

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