Historistischer Realismus. „Lenin“ in der Schaubühne und die Kritik

„Der sozialistische Realismus, der die Hauptmethode der sowjetischen Schönen Literatur und Literaturkritik darstellt, fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung.“ Diese kunstgeschichtlich epochale Forderung aus den Statuten des sowjetischen Schriftstellerverbands von 1934 hört man in der Reaktion auf die Inszenierung der letzten Tage des berühmten Revolutionsführers auf einer Datsche in Gorki nahe Moskau an der Schaubühne in abgeänderter Form heute von einer Seite, die ansonsten mit kommunistischer Kulturpolitik wenig anzufangen weiß.

Theaterkritik war und ist wie jeder Beitrag des medialen Diskurses natürlich immer auch eine ideologische Aussage. In den 1920er Jahren hatte Brecht mit Kritikern wie Alfred Kerr zu kämpfen („Nur wer die Gähnsucht kennt, weiß was ich leide“), denen sein radikaler Modernismus aufstieß. Berühmt ist auch die Wiener Kritik an Schönbergs ersten Stücken („Man hörte fast mehr die Katzenmusik der Begleitung als das Werk. Und einige Zeitungen berichteten darüber in der Spalte Unglücksfälle und Verbrechen“). Von daher erstaunt es nicht, dass bei einer Inszenierung eines so umstrittenen Themas wie dem der Oktoberrevolution und deren Folgen auch in der Theaterkritik die ideologischen Fetzen fliegen. Besonders in der SZ („Grüße an Guido Knopp: Der Dokumentar-Regisseur Milo Rau verkitscht an der Berliner Schaubühne Lenins letzte Stunden – und zeigt den Massenmörder mit Heiligenschein“) wurde das Stück regelrecht zerrissen. Hauptanklagepunkt: das Stück sei unfaktischer Revolutionskitsch. Auch der Tagesspiegel klagt das Ensemble eines Kniefalls vor einem Massenmörder an.

Diese Kritik geht jedoch sowohl an den Möglichkeiten als auch an der Umsetzung des Projekts vorbei. Zudem geht sie nicht auf die generelle theoretische Problematik ein, die das Verhältnis von Geschichte bzw. Geschichtsschreibung und dem speziellen Medium des Theaters begleitet. Es ist also zuerst einmal zu fragen, welche Herangehensweise an das Verhältnis dieser beiden intellektuellen Beschäftigungen mit menschlichen Gesellschaften gewählt wurde und ob diese gelungen ist.

Dramatische Beschäftigungen mit dem Phänomen der Revolution sind freilich zahlreich. Eines der bekanntesten und wirkmächtigsten Beispiele ist sicherlich Büchners „Dantons Tod“. Dessen offene Form dreht sich um die politische Problematik der chaotischen revolutionären Situation, zahlreiche Zitate zieren die dramatische Rede. In Büchners unverkennbarer soziolektischer Sprache werden jedoch Probleme vermittelt bzw. dramatisiert, nicht Ereignisse (wieder-)erzählt. Schließlich handelt es sich nicht um ein Historien- (heute würde man sagen Kostüm-)drama, sondern um Geschichtsphilosophie (wie jene Hegels). Während wir beispielsweise Sophokles‘ Perser auch nicht primär lesen, um daraus historische Fakten zu ziehen bzw. uns fragen, wie nah das Geschehen an der „Realität“ des griechisch-persischen Krieges ist, sondern es eben als kulturelle Verarbeitung jener Ereignisse verstehen, sollten wir Historiographie und Dramaturgie auch im Falle „Lenins“ streng trennen.

Kehren wir nun jedoch zurück auf die Datsche in Gorki. Während die aristotelische Einheit von Zeit, Ort und Handlung in „Lenin“ mehr oder weniger eingehalten wird, passiert doch im Grunde nichts. Natürlich schreitet die Zeit voran und bleibt nicht stehen, aber die Konfliktlinien, allen voran jene zwischen Stalin und Trozkij auf persönlicher Ebene oder allgemeiner zwischen revolutionärem Anspruch und Wirklichkeit werden zwar immer wieder angerissen, aber nicht zu einer dramatischen Handlung verdichtet, die dem in kurzen Clips auf der Website selbstgesetzten Anspruch, ein zeitloses Kammerspiel um Machtkämpfe nach dem Ableben einer Herrscherfigur zu sein, nicht gerecht wird.

Das Ganze ist vielmehr eine Momentbeschauung, nur sehr marginal gibt es überhaupt eine Vergangenheit oder gar eine Zukunft. Keine Rück- oder Vorblenden stören den Fluss der Zeit innerhalb dieses Portraits, lediglich kurze narrative Einschübe ergänzen das Bild. Ein anderes, wenn auch nur schwer direkt vergleichbares, Beispiel einer solchen Momentaufnahme ist Christopher Nolens „Dunkirk“. Auch hier werden in fein säuberlichen Pinselstrichen einige dramatische Stunden einer historischen Situation geschildert, ohne dass eine Geschichte erzählt würde, während man von beinahe betäubender Musik an den Sessel gefesselt wird.

Das Element der Musik bringt uns auch zum nächsten Punkt: den der Ironie. Fast in Dauerschleife werden wir mit einem Ausschnitt aus Arvo Pärts „Fratres“ berieselt, dessen religiös angehauchte Musik dem anfangs genannten Anspruch des Sozrealismus nicht gerecht und von den Nachfolgern Stalins kritisiert wurde. In Kombination zu Bachs „Jesus bleibet meine Freude“ wird dadurch eine nahezu surreal wirkende Atmosphäre erschaffen, die in krassem Kontrast zur naturalistischen Bühne steht. Die Häufigkeit des recht düsteren ersten Werks gerade in Verbindung zur Leichtigkeit der barocken Klavierklänge erschafft eine merkwürdige Komik bzw. Ironie, die die Schwere der historischen Situation – wir befinden uns in einem Land, das vom Bürgerkrieg an die Grenzen der Zivilisierung getrieben wurde, der Menschen zu Kannibalen machte und betrachten Politiker, die die ersten Konzentrationslager auf europäischem Boden errichteten – aufhebt. Ganz im Sinne Hegels also, der natürlich im Stück auch nicht fehlen darf, um die Intellektualität des Führungszirkels der Bolschewiki zu beleuchten. Dass dieser Effekt ungewollt ist, ist nur schwer vorstellbar, vielmehr handelt es sich hierbei meiner Meinung nach um eine Art der Verfremdung, die auch anfangs kurz herrscht, als der Schauspieler von Lenins und Trozkijs Leibarzt aus der Rolle fällt, die er noch nicht eingenommen hat, und erzählt, wie er Westdeutsche darum beneidet, noch immer jene Figuren heroisieren zu können, für deren Gesundheit er im Stück verantwortlich ist.

Diese Ironie kann man, lässt man sich auf diese Deutung ein, auch an anderer Stelle finden. Immer wieder sind auch Kinder Teil der Aufführung. Sprechen die Erwachsenen, die Menschen der „Alten Welt“, von der Trozkij meint, sie könnten die neue Zeit und den Neuen Menschen nicht vollends verstehen, mit den Kindern, so fallen sie stets ins Russische, also die Sprache des Neuen Menschen, die Sprache des ersten kommunistisch regierten Staates der Weltgeschichte (was wir heute im Rückblick als „Sprache des Sozialismus“ wahrnehmen löste Deutsch erst in den 1920er Jahren als solche nach dem Scheitern bzw. Ausbleiben der deutschen Revolution ab). Auch die sich drehende Bühne kann man in diesem Sinne als die sich durch die Taten der Revolutionäre fortbewegende Geschichte deuten, ganz im Sinne des dialektischen Materialismus. Offensichtlicher wird dieser Effekt in der auf der Bühne gezeigten Ikonisierung Lenins zur Führer- und Lichtgestalt, plastisch gezeigt an der Maskierung der Darstellerin Lenins (auf der Bühne) zu jenem Mann mit Spitzbart und Glatze, den wir kennen, gegen Ende des Stücks. Diese Ikonisierung konnte man beispielhaft auch in einer anlässlich des 100-Jahr Jubiläums im Januar ausgelaufenen Ausstellung im Bröhan-Museum („The paper revolution“) begutachten, wo Plakate ausgestellt wurden, die Lenin als Baby, Kind und Erwachsenen neben einem Schriftzug zeigten, der ihn als Befreier der „Menschheit des Weltproletariats“ bezeichnete – die christliche Symbolik ist offensichtlich.

Ein weiteres wichtiges Formelement stellt die selbstreferenziell genutzte Filmtechnik dar, die das ganze Stück über präsent ist. Tatsächlich kann man das gesamte Stück als Film auf einer Leinwand über der Drehbühne verfolgen, auf der immer die gerade sprechenden Personen zu sehen sind. Auch Trozkij schreibt – welch ein Zufall – gerade an einem Buch über das Kino. Das Stück befindet sich so in mehrerlei Hinsicht in einem Zwiespalt zwischen der alten Form des Theaters und der neuen Form des Kinos, das alle Modernisten in den Bann zog.

Die Frage der Methode des Zeigens eines historischen Moments, speziell der Revolution, spielt also eine große Rolle im Stück. Der Forderung einer „wahrheitsgetreuen“ oder heute „kritischen“, nicht romantisierten Darstellung historischer Ereignisse in den Künsten würde ich passend zur Thematik die Losung der LEF entgegenhalten, der „Linken Front der Künste“, einer Vereinigung sowjetischer Kunstschaffender aus den 1920er Jahren, deren avantgardistischer Ansatz sechs Jahre nach ihrer Auflösung 1928 mit dem anfangs zitierten Diktum offiziell zu Grabe getragen wurde. Diese Gruppe forderte eine revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft auch mit Mitteln der Kunst und insbesondere eine Nutzung der neuen Medien. Alfred Barr, Gründer des MOMA, berichtete nach Gesprächen mit Künstlern dieser Vereinigung auf einer Reise im Jahre 1928: „All the arts in Russia, including music, tend constantly toward the condition of the cinema.“ Die Form ist, gerade in der Moderne, also nicht Neben-, sondern Hauptsache. Für „Lenin“ heißt dies, das Augenmerk einer Analyse auf Form und Technik zu legen anstatt das Stück in Hau-Drauf-Manier dafür zu verurteilen, weil es ein ambivalentes Bild zeichnet bzw. nur die politischen Aspekte zu berücksichtigen.

Die LEF ist ein gutes Beispiel der Paradoxie, die das sowjetische Experiment darstellt. Das schillernde und vielgesichtige Phänomen der Oktoberrevolution brachte auch schon vor der Machtergreifung Stalins sowohl Verfolgung politischer Gegner, Roten Terror (die Tschekisten sahen sich als rote Jakobiner), Folter und Mord auf der einen Seite als auch erste Schritte hin zur Befreiung der Frau, eine bis heute bei weitem nicht nur linke Kreise faszinierende künstlerische Avant-Garde (die dank dem auch im Stück präsenten Volkskommissar für das Bildungswesen, Anatoli Lunatscharski, zumindest in den 1920er Jahren gedeihen konnte) und einen Antiimperialismus auf der anderen Seite hervor, der vor allem in der Zwischenkriegszeit einige in den Vereinigten Staaten rassistisch verfolgte Menschen sowie antikoloniale Aktivist_innen aus den europäischen Kolonien anzog. Der Afroamerikaner Homer Smith beispielsweise schrieb 1964 über seinen Umzug in die UdSSR in den 1930er Jahren: „I yearned to stand taller than I had ever stood to breathe total freedom in great exhilarating gulps, to avoid all the hurts that were increasingly becoming the lot of men (and women) of color in the United States. The solution seemed simple to me: Russia was the only place where I could go and escape color discrimination entirely. Moscow seemed the answer.“ Auch die Frauen in der Roten Armee im 2. Weltkrieg inspirierten Feministinnen in anderen Ländern, insbesondere in Großbritannien, ebenso wie nach der Revolution errichtete Abtreibungskliniken.

Diese Einschätzung liest man sogar in einer weiteren Berliner Jubiläumsschau des Roten Oktober im staatstragenden und ergo linker Sentiments unverdächtigen DHM: Die Revolution „führte zu neuen Formen in Wirtschaft, Bildung und Kultur, förderte nationale, politische und soziale Befreiungsbewegungen, inspirierte Künstler und Kulturschaffende. Von Anfang an gehörten zum Aufbau der neuen Gesellschaft aber auch Terror, Gewalt und Repression.“

Wo wir wieder bei der Frage wären, was das Stück sein will bzw. kann. Eine historiographische Herangehensweise, soviel ist deutlich geworden, ist es nicht, auch da Theater dies nie sein kann und auch nicht sein sollte. Eine Auseinandersetzung mit dieser Paradoxie ist es jedoch auch nicht. Zwar werden einige Elemente davon angesprochen, aber nicht ausgeführt, sie bleiben wie oben beschrieben auf einer unteren Sinnebene hängen und werden nicht dramatisch oder auch politisch abstrahiert bzw. verdichtet. Da gibt es beispielsweise den Bericht eines den Typus des Tschekisten symbolisierenden Leibwächters, in dem eine bestialische Folterszene aus dem Bürgerkrieg beschrieben wird. Da gibt Stalin Lenins Fraz Krupskaja Schminktipps oder Lenin regt sich darüber auf, dass Kollontai und andere Feministinnen in der Partei sich in Zeiten des Krieges mit der sexuellen Befreiung der Frau befassen. Und da spricht Lenin am Ende von den „Sklaven Chinas, Afrikas, Asiens“ (besagte Lenin in recht gutem Licht dastehen lassende Schlussrede war sicherlich einer der Hauptgründe für den Vergleich mit „Der Untergang“ in vielen Rezensionen). Doch das Stück will keine Auseinandersetzung mit diesen Themen sein.

Eine abschließende Antwort auf diese Frage will und kann ich nicht geben. Genau darum geht es jedoch. Wer sich über historische Ereignisse informieren möchte, geht in eine Bibliothek und nimmt einige geschichtswissenschaftliche Bücher in die Hand, in denen Wissenschaftler_innen Quellen auswerten und darauf aufbauend Analysen entwerfen. Wer sich im Theater ein Stück darüber ansieht, möchte sich dort auf eine Auseinandersetzung einlassen und der/dem kann auch zugetraut werden, sich Gedanken zu einer Inszenierung zu machen und nicht zu glauben, das auf einer Theaterbühne dargestellte entspreche der politischen Einschätzung der Theatermachenden. Zumal dies ein Vorwurf ist, der an Büchner nicht gerichtet wird. Vielleicht sind 100 Jahre einfach noch nicht genug, um eine offene Auseinandersetzung um den Roten Oktober zu führen.