Flucht in den Naturzustand

Eine Ausstellung im Brücke-Museum Berlin legt die kolonialen Spuren im Werk der deutschen Expressionisten offen

Die Weltkarte des Alberto Cantino, 1502. Zu sehen ist die Linie, die im Vertrag von Tordesillas von 1494 den spanische und den portugiesischen Herrschaftsbereich voneinander abgrenzte. Biblioteca Estense Universitaria, Modena, Italien.

„Wir haben König Alfonso die volle und freie Vollmacht gegeben, alle Sarazenen und Heiden, und andere Feinde Christi anzugreifen und ihre Reiche zu erobern, einzunehmen, zu bezwingen, zu unterjochen, und deren Einwohner in dauernde Leibeigenschaft zu nehmen.“ 

Papst Nikolaus V ist erbost, als er 1452 mit diesen Worten eine Bulle ausstellt, die den Portugiesen erlaubt, in einer der folgenreichsten Expansionszüge der Geschichte nach Süden aufzubrechen. Seine Wut richtet sich gegen die muslimischen Osmanen, die in den Jahren zuvor immer mehr Gebiete des aus Ostrom hervorgegangenen byzantinischen Reiches erobert haben und im darauffolgenden Jahr nach intensiver Vorbereitung dessen Hauptstadt Konstantinopel einnehmen werden. Damit brechen sie endgültig die Vormachtstellung der Christen über den östlichen Mittelmeerraum. Und so ist die Legitimierung, die der Papst dem portugiesischen König erteilt, auch als Rache an den Muslimen zu verstehen, deren Expansion die Handelsnetze unterbricht, über die im Mittelalter etwa indischer Pfeffer über die Levante nach Europa gelangt, aber über Konstantinopel auch Sklaven aus Osteuropa. Als Reaktion stößt Portugal immer weiter in den Südatlantik vor, um eine Seeroute nach Asien zu finden. Nicht nur der Gewürzhandel findet in der Folge im Handel entlang der afrikanischen Küste einen Ersatz, sondern auch jener mit Sklaven, die diesmal aus Afrika kommen. In den folgenden Jahrhunderten verschiffen die Europäer über eine Millionen von ihnen nach Europa, wo diese etwa in Lissabon für christliche Familien arbeiten müssen. Bald gründen die Portugiesen auf der Insel São Tomé vor der afrikanischen Atlantikküste eine Kolonie, die sie in eine einzige große Zuckerplantage verwandeln, auf der von den nahen Küsten Verschleppte zur Arbeit gezwungen werden. Ein Labor dafür, was in den Amerikas folgen wird. 

Die prominente Legitimierung dieser Versklavung durch den Papst hilft den christlichen Nationen dabei, ihren Handel mit reinem Gewissen zu betreiben. Dennoch gibt es selbst zu jener Zeit kritische Stimmen, die diese Verbrechen beim Namen nennen. Eine von ihnen gehört dem portugiesischen Dominikaner und Linguisten Fernando Oliveira, der 1555 die Schrift „Kunst des Krieges zur See“ veröffentlicht. Darin verurteilt er die Sklaverei mit den Worten: “No human reasoning allows the public and free practice of buying and selling free and peaceful men, as one buys and sells beasts, cattle or horses.” Im weitaus berühmteren Spanier Bartolomé de Las Casas, ebenfalls Dominikaner, der die grausame Behandlung der indigenen Völker Amerikas durch seine Landsmänner kritisiert, findet er einen Bruder im Geiste. 

Diese ungewöhnlichen Beispiele waren zugegebenermaßen wenige in Gesellschaften, in denen die meisten eben kein Problem mit der Sklaverei hatten. Trotzdem beweisen sie, dass die Rede davon, Menschen seien eben „Kinder ihrer Zeit“, zwar eine starke und daher auch oft verwendete Metapher für die Macht der Diskurse ist, in denen man aufwächst und lebt. Kritische Geister sind aber ja auch nichts anderes als „Kinder ihrer Zeit“, was sollten sie sonst sein. 

Insofern zeigen sie auch, wie ambivalent die Rolle des Christentums in der europäischen Gewaltgeschichte ist. Das Evangelium, die Erzählung über einen jungen Mann, der das Mitgefühl predigt, Gewalt ablehnt und sich mit den gesellschaftlich Verstoßenen umgibt, stellt bis heute eine Quelle dar, aus der Solidarität abgeleitet wird. Gleichzeitig konnte sich Papst Nikolaus in seiner Rechtfertigung von Gewalt auf christliche Vorgänger berufen, allen voran den Kirchenvater Augustinus, der in seiner Schrift De Civitate Dei von 420 meinte, dass das römische Konzept des „gerechten Krieges“ („bellum iustum“) unter bestimmten Voraussetzungen auch für Christen gelte. 

Ernst Ludwig Kirchner, Stillleben mit Blumen und Skulpturen, 1912, Wachs, Öl auf Leinwand, Groninger Museum, erworben mit der Unterstützung der Stichting H. S.Kammingafonds, Foto: Marten de Leeuw © Brücke-Museum Berlin.

Bis ins Jahr 1905, in dem sich in Dresden die Künstlergemeinschaft „Brücke“ formiert, hat sich das Christentum freilich in vielen Aspekten gewandelt. Die jungen Herren, Söhne von Ingenieuren und Professoren, deren Rationalität sie ablehnen, verbinden mit der Religion, die inzwischen weite Teile der Welt dominiert, etwas anderes. Eine der zentralen Bezugspunkte im Denken und Schaffen der jungen Männer wie vieler ihrer Altersgenossen damals waren schließlich die Werke Friedrich Nietzsches, in denen sie eine Befreiung fanden von den bürgerlichen Verhältnissen ihrer Zeit, die ihnen fremd und voll von Zwängen vorkam, die das Individuum erstickten. Den Ursprung dieser verkommenen Kultur sah Nietzsche unter anderem in der „Sklavenmoral“ des Christentums begründet, durch die die Schwachen die Werte, die die Herren setzten, umkehrten, um sich selbst überlegen zu fühlen. Der „Übermensch“ der Zukunft müsse sich daher von religiösen Vorstellungen lossagen, da er erst durch den Verzicht auf den Jenseitsglauben seine vollen Kräfte entfalten könne. Nietzsche dient denn auch wahrscheinlich als Namensgeber der Künstlergemeinschaft. Von ihm stammt etwa der Satz: „Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist.“ 

Im Berliner Brücke-Museum legt zurzeit die Ausstellung „Whose Expression? Die Künstler der Brücke im kolonialen Kontext“ die kolonialen Bedingungen und Vorstellungen hinter und in den Werken ihrer Sammlung schonungslos und detailliert offen. Der Aufwand der ungewohnten Präsentation bzw. Einordnung der Sammlung ist dabei allein schon an der Liste der an ihr beteiligten Wissenschaftler*innen erkennbar. Es ist eine Ausstellung, in der es auf die Texte ankommt, die man also nur schwer versteht, wenn man sich diesen verweigert. Es geht um nicht weniger als die großen Fragen der Neu-Bewertung europäischer Kulturen unter dem Vorzeichen von deren Verstrickung in all die von Europa ausgehenden Übel und Verbrechen. Diese Debatten wurden in letzter Zeit verstärkt auch außerhalb der Universitäten geführt und haben so eine überfällige Diskussion angestoßen über das Globale in Werken der Kunst, aber auch breiter gefasst in den menschlichen Gesellschaften überhaupt mitsamt ihren Ökonomien oder politischen Philosophien. Und global bedeutet in der Zeit, in der Schmidt-Rottluff, Kirchner, Heckel, Nolde und Pechstein ihre Farbenstürme auf die Leinwand bannen, wie Schmidt-Rottluff in einem Brief an Nolde die neue Kunst beschreibt, eben die Verflechtung der Welt unter den Vorzeichen des europäischen Imperialismus, bedeutet Zwangsarbeit in den Kolonien, bedeutet Kunstraub aus den „Schutzgebieten“, die blutige Niederschlagung von Aufständen gegen die Kolonialherrschaft und die Aufteilung der Welt in Entwicklungsstufen und Menschen“rassen“, was alles in den portugiesischen Expansionsfahrten im ausgehenden Mittelalter seinen Ursprung hat. 

Ein großer Mehrwert der Ausstellung ist ein Glossar bestimmter Begriffe wie „Tropenmedizin“ oder „WeißerBlick“, in dem diese mithilfe von kurzen wissenschaftlichen Zitaten erläutert werden und das man sich praktischerweise mit nach Hause nehmen kann. Problematische Begriffe wie etwa die „Völkerschau“, auf denen sich die Brücke nachweislich hat inspirieren lassen, werden dagegen auf den Kopf gestellt, um ihre Lesbarkeit zu erschweren, was ein gelungener Kompromiss ist zwischen der Distanzierung von den hinter den Begriffen stehenden abwertenden Vorstellungen und Praktiken und einem einfachen Verschweigen des Vergangenen. 

Rohstoffausbeutung, Phosphatabbau, Palau, circa 1908 – 1911, Fotograf unbekannt, Privatbesitz, © Brücke-Museum Berlin.

Eines der zentralen Themen der Ausstellung ist die Frage der kulturellen Aneignung, die zurzeit regelmäßig die Gemüter erhitzt. Hier wird aber nicht abstrakt darum gerungen, sondern das Thema wird an einzelnen Werken durchexerziert, was ja auch der Vorteil ist, das Thema in einer Ausstellung zu beleuchten. Mit am eindrücklichsten wird die Praxis des Aneignens innerhalb eines „Machtgefälles“, wie es im Glossar erläutert wird, an dem Gemälde „Holzfigur“ von Emil Nolde aus dem Jahre 1912. Darauf ist eine Figur eines Schwarzen in grünem Kleid zu sehen. Eine Ähnlichkeit zum Original, einer Messing-Figur aus Benin, die Nolde im Berliner Völkerkundemuseum studierte und von der eine Fotografie neben dem Bild hängt, ist aber kaum zu erkennen. Nicht nur das Material hat er verändert, er hat auch die Kleidung und deren Farben dazugedichtet. Vor allem aber verzerrt er die Gesichtszüge des Mannes ins Grotesk-Rassistische. Und zu guter Letzt nennt er die Figur „Türke“, um wirklich jeglichen Hintergrund des Objekts zu verwischen. Wichtiger als die Beschäftigung mit dem Ursprung des Artefakts ist ihm also scheinbar eine doppelte vermutete Erwartungshaltung der europäischen Betrachter*innen an sein Werk: zum einen die Verortung in den Raum des „Orients“ (auch Saids berühmtes gleichnamiges Werk wird im Glossar kurz erläutert, ohne allerdings die wissenschaftliche Kritik daran zu erwähnen) und zum anderen durch rassistische Vorstellungen der Physiognomie Schwarzer Menschen. Diese werden auch in seinem ebenfalls gezeigten Gemälde „Neu-Guinea-Wilde“ (auch dieser Begriff wird auf den Kopf gestellt) sichtbar, für das er lange „nach einem bestimmten Phänotyp suchte“, wie es im Bildtext heißt, den er auf Neu-Guinea aber nicht findet. 

Zwar ist dies ein besonders krasses Beispiel, thematisiert wird ja gerade auch die vermeintliche Wertschätzung der afrikanischen oder ozeanischen Kulturen, also der „Primitivismus“, wie die Kunstwissenschaft dieses Phänomen bezeichnet hat, das sie lange Zeit über un-kolonialkritisch analysiert hat. Aber der vermeintlich „edle Wilde“, der in der Imagination der Brücke noch immer in einem angeblich unverdorbenen „Naturzustand“ lebt, wird eben nicht als Individuum gewertschätzt für seine Gedanken oder seine Persönlichkeit, sondern ist nur durch seine Zugehörigkeit zu dieser zurechtidealisierten Gruppe interessant. Diese Geisteshaltung drückt sich auch etwa darin aus, dass die Schwarzen Modelle der Brücke-Künstler nur unter ihren Vornamen bekannt sind und Schwarze oft austauschbar dargestellt werden, also eben nicht als Individuen mit unverwechselbarem Ausdruck. 

Anschaulich sind auch die teils wändefüllend präsentierten Fotografien aus den Völkerkundemuseen oder von Zirkusaufführungen jener Zeit, die den damaligen Exotismus vor Augen führen. Auch die Fotos vom Phosphatabbau in Palau, wohin Max Pechstein 1914 reist, liefern einen Kontext, der für gewöhnlich in Werk-Schauen der europäischen Avantgarde eher nicht präsent ist. 
Wem nach einem solchen Ritt durch die koloniale Vergangenheit des deutschen Expressionismus noch nicht der Kopf raucht, der kann sich im benachbarten Kunsthaus Dahlem, in dem parallel die Ausstellung „TRANSITION EXHIBITION“ gezeigt wird, ein Plakat des Konzeptkünstlers Hank Willis Thomas mit dem Titel „Colonialism and Abstract Art“ mitnehmen, in dem in einem auf den ersten Blick wirren Beziehungs-Schema mit unzähligen Pfeilen Ereignisse dieser beiden Themengebiete im Zeitraum von 1870 bis 1970 miteinander verknüpft werden. Da kann man sich dann auf die Suche nach dem Zusammenhang zwischen dem Impressionismus und der Ermordung des ersten kongolesischen Premierministers Patrice Lumumba machen, wobei man schon selbst bestimmen muss, was die Pfeile bedeuten. Sind es Zwangsläufigkeiten? Oder können sie nicht auch zu einem großen Was-wäre-wenn inspirieren, einer kreativen Herausforderung, bei der uns die Menschen der Vergangenheit dabei helfen können, angemessene Antworten auf die Fragen der Gegenwart zu finden. Oliveiras Apell etwa führt uns dann zu der Frage, wie eine Welt aussähe, in der der Kontakt zwischen Europa und dem Rest der Welt eben friedlich und respektvoll abgelaufen wäre, geprägt von Handel und gegenseitiger Wertschätzung, aber auch von der Aneignung der jeweils anderen Kultur, wie wir sie etwa in den berühmten Benin-Bronzen finden, bei deren Herstellung Messing aus Europa zum Einsatz kam, das die Portugiesen nach Westafrika brachten. Und daraus leitet sich dann zwangsläufig eben die viel relevantere Frage ab, nämlich die, wie eine globale Kultur frei von Dominanz heute aussehen könnte.  


Whose Expression? Die Künstler der Brücke im kolonialen Kontext | Brücke-Museum Berlin | 18.12.21 – 20.03.22